[藝論·研究] 論梵高與高更藝術(shù)道路的分野與現(xiàn)代性共識(shí)

熱2 已有 14 次閱讀 2025-09-12 20:58

論梵高與高更藝術(shù)道路的分野與現(xiàn)代性共識(shí)

2025-09-12 10:48

發(fā)布于：北京市

摘要

文森特·梵高（Vincent van Gogh）與保羅·高更（Paul Gauguin）作為后印象派最具代表性的兩位藝術(shù)家，雖同處19世紀(jì)末歐洲現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵時(shí)期，卻在藝術(shù)理念、創(chuàng)作路徑與精神表達(dá)上呈現(xiàn)出顯著差異。本文通過(guò)比較研究法、圖像學(xué)分析與文獻(xiàn)考證，系統(tǒng)探討二者在題材選擇、形式語(yǔ)言、色彩運(yùn)用及藝術(shù)哲學(xué)上的異同。研究指出，盡管二人均突破印象派對(duì)視覺(jué)真實(shí)的局限，轉(zhuǎn)向主觀精神表達(dá)，但梵高以內(nèi)在情感的激烈外化為核心，其藝術(shù)表現(xiàn)為筆觸的動(dòng)態(tài)性、色彩的象征性與形象的扭曲張力；高更則追求精神性的綜合重構(gòu)，強(qiáng)調(diào)形式的簡(jiǎn)化、平面化的空間處理與原始文化的象征投射。二者于1888年在阿爾勒的短暫共處，既見(jiàn)證了藝術(shù)觀念的激烈碰撞，也凸顯了現(xiàn)代繪畫(huà)多元路徑的并存。

本文論證，梵高與高更的“不同之處”實(shí)為現(xiàn)代藝術(shù)主體性覺(jué)醒的雙重體現(xiàn)——一者向內(nèi)燃燒，一者向外溯源，共同奠定了20世紀(jì)表現(xiàn)主義、象征主義與原始主義的發(fā)展基石。

關(guān)鍵詞：梵高；高更；后印象派；現(xiàn)代繪畫(huà)；主觀性；藝術(shù)比較；情感表達(dá)；象征主義

一、引言：后印象派中的雙子星

19世紀(jì)末的歐洲藝術(shù)正處于從傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)向現(xiàn)代主義過(guò)渡的歷史節(jié)點(diǎn)。印象派通過(guò)對(duì)光色分離的科學(xué)探索，打破了學(xué)院派的僵化體系，但其對(duì)瞬間視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的執(zhí)著，亦引發(fā)新一代藝術(shù)家的反思。在這一背景下，文森特·梵高（1853–1890）與保羅·高更（1848–1903）作為后印象派的核心人物，以其強(qiáng)烈的主觀性與形式革新，成為現(xiàn)代繪畫(huà)的先驅(qū)者。

盡管二人均被歸入“后印象派”范疇，且有過(guò)著名的阿爾勒共處經(jīng)歷（1888年10月至12月），但他們的藝術(shù)道路截然不同。梵高一生深陷精神疾病與社會(huì)邊緣化，其創(chuàng)作是生命激情的直接噴發(fā)；高更則主動(dòng)逃離文明社會(huì)，遠(yuǎn)赴塔希提，在“原始”文化中尋求精神救贖。這種人生軌跡的差異，深刻影響了他們的藝術(shù)語(yǔ)言與美學(xué)追求。

本文旨在通過(guò)系統(tǒng)比較梵高與高更的藝術(shù)實(shí)踐，揭示二者在共同反叛印象派的基礎(chǔ)上，如何走向不同的現(xiàn)代性表達(dá)路徑。他們不僅是同一畫(huà)派中的“兩個(gè)代表人物”，更是現(xiàn)代藝術(shù)中“情感表現(xiàn)”與“象征綜合”兩種范式的奠基者。理解他們的“不同之處”，即是對(duì)現(xiàn)代繪畫(huà)多元本質(zhì)的深入把握。

二、藝術(shù)理念的分野：內(nèi)在燃燒 vs. 外在溯源

梵高與高更的根本差異，首先體現(xiàn)在其藝術(shù)哲學(xué)與創(chuàng)作動(dòng)機(jī)上。

梵高的藝術(shù)是一種內(nèi)在情感的絕對(duì)外化。他視繪畫(huà)為靈魂的傾訴方式，認(rèn)為：“我夢(mèng)想著一種藝術(shù)，它誠(chéng)實(shí)、深刻、充滿人性。”（Van Gogh to Theo van Gogh, 1888）他的創(chuàng)作動(dòng)力源于無(wú)法抑制的情感沖動(dòng)，畫(huà)布成為其精神痛苦、宗教熱忱與生命渴望的載體。他在給弟弟提奧的信中反復(fù)強(qiáng)調(diào)：“我試圖用紅色與綠色來(lái)表達(dá)人類可怕的激情�！保�1888年12月）這種將藝術(shù)等同于生命體驗(yàn)的態(tài)度，使其作品具有強(qiáng)烈的自傳性與即時(shí)性。

相較之下，高更的藝術(shù)是一種精神性的綜合建構(gòu)。他主張：“藝術(shù)不是自然的奴隸，而是心靈的綜合�！保℅auguin, Avant et Après, 1923）他不滿足于描繪眼前所見(jiàn)，而致力于創(chuàng)造一種融合記憶、想象與象征的“綜合主義”（Synthetism）。高更的創(chuàng)作更具計(jì)劃性與哲思性，他通過(guò)重構(gòu)形式、借用神話與原始符號(hào)，構(gòu)建一個(gè)超越現(xiàn)實(shí)的精神世界。他對(duì)塔希提的遷徙，并非單純采風(fēng)，而是一場(chǎng)有意識(shí)的文化“溯源”行動(dòng)——試圖在非西方文明中找回被現(xiàn)代性割裂的靈性整體。

因此，梵高是向內(nèi)的探索者，其藝術(shù)是情感的“燃燒”；高更是向外的追尋者，其藝術(shù)是精神的“重建”。這一根本差異，決定了他們?cè)谛问秸Z(yǔ)言上的不同取向。

三、形式語(yǔ)言的對(duì)比：動(dòng)態(tài)筆觸與平面結(jié)構(gòu)

在繪畫(huà)技法上，梵高與高更展現(xiàn)出截然不同的視覺(jué)策略。

（一）梵高：筆觸的戲劇性與形象的扭曲

梵高的畫(huà)面最顯著的特征是其充滿動(dòng)勢(shì)的筆觸。他使用厚重的油彩，以短促、旋轉(zhuǎn)、波浪狀的線條層層堆疊，形成強(qiáng)烈的肌理感與節(jié)奏感。在《星夜》（1889）中，天空的渦旋云團(tuán)以螺旋筆觸構(gòu)成，柏樹(shù)如火焰般向上翻卷，整個(gè)畫(huà)面仿佛處于劇烈的心理震蕩之中。這種筆觸不僅是造型手段，更是情緒的直接記錄——焦慮、狂喜、孤獨(dú)皆凝結(jié)于每一筆的走向與力度。

同時(shí)，梵高常對(duì)形象進(jìn)行夸張與變形。在《吃土豆的人》（1885）中，農(nóng)民的手部粗大如樹(shù)根，面部凹陷，身形佝僂，這種丑陋化的處理并非技術(shù)不足，而是為了強(qiáng)化其對(duì)底層人民苦難的深切同情。在《自畫(huà)像》系列中，他的眼神空洞或灼熱，背景常以漩渦或色塊填充，形象本身成為心理狀態(tài)的隱喻。

（二）高更：輪廓的強(qiáng)化與空間的平面化

高更則走向另一極端，強(qiáng)調(diào)形式的簡(jiǎn)化與結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定。他采用清晰的黑色或深色輪廓線勾勒人物與物體，形成“封閉色塊”（cloisonnism）效果，使形象脫離三維錯(cuò)覺(jué)，呈現(xiàn)如彩色玻璃或壁畫(huà)般的二維性。在《黃色基督》（1889）中，基督身體以鉻黃色平涂，邊緣以粗黑線界定，背景為秋日紅綠，整個(gè)畫(huà)面如一幅宗教圣像。

此外，高更徹底摒棄文藝復(fù)興透視，采用多重視點(diǎn)與壓縮空間。在《我們從何處來(lái)？》（1897）中，人物從左至右排列，大小比例不依遠(yuǎn)近，背景山巒為剪影式平涂，空間無(wú)縱深退縮，僅通過(guò)色彩區(qū)域劃分層次。這種“平面化”處理，使畫(huà)面更具裝飾性與象征性，弱化敘事邏輯，強(qiáng)化精神氛圍。

四、色彩運(yùn)用的差異：情感象征 vs. 精神編碼

色彩在二人藝術(shù)中均具核心地位，但其功能與意義不同。

（一）梵高：色彩作為情感的溫度計(jì)

梵高的色彩具有強(qiáng)烈的情感象征性。他受德拉克洛瓦色彩理論影響，認(rèn)為互補(bǔ)色的并置能增強(qiáng)視覺(jué)張力與心理沖擊。在《夜間咖啡館》（1888）中，他使用血紅與刺目的綠色，宣稱：“我想表現(xiàn)人類的可怕激情�！倍凇断蛉湛罚�1888）中，明黃與橙色的層層疊加，則傳遞出生命的熱烈與希望。

更重要的是，梵高的色彩是動(dòng)態(tài)的、生長(zhǎng)的。他通過(guò)筆觸的方向與厚薄變化，使色彩產(chǎn)生流動(dòng)感與呼吸感。在《麥田群鴉》（1890）中，烏云壓頂?shù)纳钏{(lán)與金黃麥田形成強(qiáng)烈對(duì)比，飛散的烏鴉以短促黑點(diǎn)表現(xiàn)，整個(gè)畫(huà)面充滿不祥的預(yù)兆，色彩與筆觸共同構(gòu)成悲劇性的終章。

（二）高更：色彩作為文化的符號(hào)

高更的色彩則更具結(jié)構(gòu)性與文化編碼意味。他雖也使用濃烈色彩，但更注重其在畫(huà)面中的組織與象征功能。在《雅各與天使的搏斗》（1888）中，朱紅色背景完全脫離自然邏輯，成為信仰幻象的載體；在《芳香的土地》（1892）中，橙黃土地與鈷藍(lán)天幕形成強(qiáng)烈對(duì)比，象征熱帶島嶼的神秘生命力。

高更的色彩常與圖案、紋樣與符號(hào)結(jié)合，增強(qiáng)裝飾性與儀式感。在《塔希提牧歌》（1892）中，人物服飾的條紋、背景植物的圓形葉片，均被簡(jiǎn)化為幾何圖案，色彩區(qū)塊分明，構(gòu)成如拼貼般的視覺(jué)韻律。這種處理使色彩不僅表達(dá)情感，更參與意義的建構(gòu)。

五、阿爾勒的碰撞：一次失敗的合作與永恒的對(duì)話

1888年，梵高邀請(qǐng)高更前往法國(guó)南部的阿爾勒，共同建立“南方畫(huà)室”。這一短暫共處（僅62天）成為藝術(shù)史上的傳奇事件，既見(jiàn)證了二人藝術(shù)觀念的激烈交鋒，也暴露了其根本差異。

梵高希望創(chuàng)建一個(gè)藝術(shù)家共同體，通過(guò)合作激發(fā)創(chuàng)作；高更則視其為個(gè)人實(shí)驗(yàn)的驛站。在創(chuàng)作上，梵高熱情高漲，連續(xù)繪制《向日葵》系列以裝飾高更的房間；高更則更冷靜，完成《畫(huà)向日葵的梵高》（1888），以象征手法描繪梵高作畫(huà)場(chǎng)景，背景為想象的花園，暗示其對(duì)“真實(shí)”的超越。

最終，因性格與藝術(shù)理念沖突，二人關(guān)系破裂。12月23日，梵高在精神崩潰中割下耳垂，高更隨即離開(kāi)。這次失敗的合作，實(shí)則是兩種現(xiàn)代性路徑的不可調(diào)和：梵高的即時(shí)情感爆發(fā)與高更的理性綜合建構(gòu)，無(wú)法共存于同一時(shí)空。

然而，這次碰撞也促使雙方深化自我認(rèn)知。梵高在高更影響下嘗試更簡(jiǎn)化的輪廓與更強(qiáng)的裝飾性；高更則從梵高處汲取色彩的強(qiáng)度與表現(xiàn)力。他們的藝術(shù)，在對(duì)立中相互滋養(yǎng)。

六、結(jié)論：現(xiàn)代藝術(shù)的雙重范式

梵高與高更，雖同屬后印象派，卻代表了現(xiàn)代繪畫(huà)的兩種根本方向。

梵高是表現(xiàn)主義的先驅(qū)。他將繪畫(huà)轉(zhuǎn)化為內(nèi)在情感的直接宣泄，以動(dòng)態(tài)筆觸、扭曲形象與象征色彩，確立了“藝術(shù)即生命”的現(xiàn)代信條。他的藝術(shù)是向內(nèi)的、燃燒的、悲劇性的，影響了德國(guó)橋社、青騎士等表現(xiàn)主義團(tuán)體。

高更則是象征主義與原始主義的奠基者。他通過(guò)形式簡(jiǎn)化、平面化空間與文化溯源，構(gòu)建了一個(gè)超越現(xiàn)實(shí)的精神世界。他的藝術(shù)是向外的、建構(gòu)的、哲思性的，為馬蒂斯、魯奧乃至畢加索的非洲時(shí)期提供了關(guān)鍵啟示。

二者之“不同”，正是現(xiàn)代藝術(shù)多元性的體現(xiàn)。他們共同證明：藝術(shù)不必再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，而可表達(dá)主觀真實(shí)；不必遵循傳統(tǒng)，而可創(chuàng)造新秩序。從梵高的星空到高更的塔希提，兩條道路殊途同歸——都指向了藝術(shù)作為人類精神自由的最高形式。