屹然：太行金秋

    處于新時期的藝術家比任何時候都更注重自身價值的實現，更注重自身創(chuàng)作個性的發(fā)揚。屹然也不例外。他為了進一步尋找自我，進一步強調“我”對藝術的理解，進一步形成“我自有我在”，他又負笈北上從師，孜孜以求，探尋自己的藝術道路。在中國美術家協會舉辦的中國畫高研創(chuàng)作班的兩度學習過程中，在諸多的良師益友中，他看到他們中間既有成功的喜悅，也有踽踽獨行的寂寞，也常有彷徨歧路、莫衷一是的苦悶。千軍萬馬擁擠在水墨山水的獨木橋上，難以突破“大同小異”、“千人一面”的面貌，使他不能不思索自己的何去何從�；厥子[閱中國山水畫史，或許是出于性靈而展示的智慧，屹然在展子虔的《游春圖》、李思訓父子的金碧山水、王希孟的《千里江山圖》、趙伯駒的《江山秋色圖》以及沈周的田園山水、張大千的重彩山水的讀解中，茅塞頓開：通向山水畫顛峰的道路何止是水墨山水一條路。中國畫最早是重色彩的，為何不來一次“文藝復興”，將中國畫山水色彩的運用向前推進一步呢？屹然在承繼和接續(xù)前輩藝術精神與藝術經驗的基礎上，確立了自己的藝術取向，那就是在青綠與水墨山水之間的嫁接，開始了他的新的里程。

屹然：東峰依紅日

    傳統(tǒng)青綠山水的作畫過程，從用線勾勒形體的輪廓與結構到分染打底而后罩染用色，亦已形成一套規(guī)范化的程式，材料一般為經過膠礬做底的熟紙或絹。除了在勾勒造型時有限度地用筆之外，敷色多以平涂方式或在分染時分出深淺陰陽，用筆的過程十分理性。在屹然看來，這種程式化與理性雖然突出了用色的效果，但也使技巧的應用成為一種簡單的經驗積累，過于單一的技法程式的材料應用無疑會使藝術家的創(chuàng)造力受到約束和限制，導致個性與激情的缺失。若要尋找并建立適合自身創(chuàng)作圖式的新方法，首先是突破傳統(tǒng)的技法程式，在把握傳統(tǒng)文脈和現代精神的大趣味下施展具有個性的理解與創(chuàng)造。經過一番思考，經過一番對傳統(tǒng)青綠山水的臨習和對近現代大家青綠山水的研究，屹然選定了一種建立在傳統(tǒng)水墨基礎上的亦工亦寫的青綠重彩表現形式，兼有水墨寫意的自由抒寫與工筆重彩的嚴謹法度，兩相糅合，墨不礙色，色不掩墨，墨因色澤，色因墨輝，產生墨色互滲、墨色共輝的新穎奇妙的效果。更值得注意的是，屹然的這種“意筆工寫”或“工筆意寫”的重彩山水是畫在生宣紙上的，所顯示的藝術效果顯然與傳統(tǒng)的青綠山水畫在絹或熟紙上大相異趣，他在青綠山水中融入了水墨寫意的畫法和趣味，或者說，他在水墨寫意的技法和特性中融入青綠山水的細膩工整，顯得精工而又有逸氣。畫中強調了以書入畫的“寫意性”，筆力剛健，線以骨立，墨色蒼潤，云蒸霞蔚，色彩清新、鮮明而又雅麗，屹然創(chuàng)造了一種介于工寫之間的青綠山水畫的新文本，已和傳統(tǒng)的青綠山水、水墨山水都拉開了距離，也在不同于今人的格法中脫穎而出。他的創(chuàng)造性在于，在突出用色的前提下，重視開發(fā)和利用用筆用色的過程中出現的隨機妙幻的天趣，廣泛吸收水墨畫及其他現代繪畫中可用之法，如積、撞、染、堆、沖、洗、擦等方法加強筆觸墨跡和制作肌理的可讀性，增加平面色塊的表現容量，提供更為豐富的視覺感受。更重要的是，畫家在這一過程中擺脫了傳統(tǒng)技法程式中按部就班的枯燥程式，增加探索、發(fā)現、體驗、調整投入的樂趣，使畫面真正成為一種具有創(chuàng)造意義的運動。