在美術(shù)發(fā)展的歷史上，諸多的藝術(shù)流派，紛繁的美術(shù)現(xiàn)象都只不過(guò)是這一歷史長(zhǎng)句的一個(gè)逗號(hào)。而如何坦然面對(duì)新的時(shí)代及其藝術(shù)帶來(lái)的挑戰(zhàn)無(wú)疑是每一位有思想 的書(shū)畫(huà)家首要解決的問(wèn)題，此亦如文明的升沉，只有當(dāng)文明有著包容與寬容之屬性并具備再生之機(jī)能時(shí)，文明才得以延續(xù)。綜觀古代文明，如：古印度文明、古埃及 文明、古巴比倫文明的相繼消失，其昔日的輝煌也都被掩埋于歷史的漫漫沙礫之下。唯有古老而又新鮮的中華文明得以沿革至今，而代表著這種文明的最具特色的文 化符號(hào)之一無(wú)疑是書(shū)畫(huà)了。千余年來(lái)，一代代曠世圣手在他們所處的時(shí)代里繼承、揚(yáng)棄、蛻變、創(chuàng)造與再生。而藝術(shù)家也只有在合乎時(shí)代精神的前提下，創(chuàng)造出新的 具有生命力的作品來(lái)，才能使這種文明不斷補(bǔ)充新的血液，并逐步走向完美，同時(shí)這無(wú)疑也是每一個(gè)諳熟傳統(tǒng)法則而又具備創(chuàng)新精神的藝術(shù)家最為痛苦的抉擇。

　　我們說(shuō)歐陽(yáng)龍先生久在樊籠，著實(shí)有些不敬，而這樊籠自然是指一直以來(lái)歐陽(yáng)龍先生所親近的中國(guó)書(shū)畫(huà)之法則了。只是這一樊籠一開(kāi)始便是歐陽(yáng)龍先生親自編織的。

　 　歐陽(yáng)龍先生自幼投師于著名畫(huà)家蕭龍士先生門(mén)下學(xué)習(xí)國(guó)畫(huà)，后又拜李苦禪先生為師。長(zhǎng)期的傳統(tǒng)筆墨訓(xùn)練使他陶醉。他把蕭龍士先生的質(zhì)樸渾厚與李苦禪先生的淡 墨清韻融會(huì)貫通，力求“在墨海中立定精神”。他繼續(xù)編織著他的“樊籠”，他以他深厚的文學(xué)功底研究傳統(tǒng)畫(huà)論、書(shū)論，寫(xiě)出了頗有見(jiàn)地的文章。他善作詩(shī)填詞， 他的詩(shī)詞也追求自然之趣，詩(shī)與畫(huà)相得益彰。他自幼練漢碑，寫(xiě)出字來(lái)有一種斑駁的金石之氣，繼爾又以漢碑筆法入狂草，頗得書(shū)家的青睞，曾入選全國(guó)首屆書(shū)展等 大型展覽并曾獲日本書(shū)藝院的最高獎(jiǎng)牌。他把金石奇趣熔鑄進(jìn)印章里，刻出的印拙味十足，與他的畫(huà)十分和諧。詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印、文……一條條鐵網(wǎng)把他圈了起來(lái)， 他曾以此為滿(mǎn)足。

　　然而一個(gè)書(shū)畫(huà)家成熟的標(biāo)志無(wú)疑是個(gè)人風(fēng)格的形成，怎樣才能創(chuàng)造出屬于自己的藝術(shù)風(fēng)格？去哪里求新求變呢？去學(xué)西方的現(xiàn)代派嗎？去跟著年輕人用礬水、肥皂粉、拓印去追求偶然的肌理效果嗎？

　　他于是探本溯源地去讀書(shū)。禪宗的“心外無(wú)佛”啟發(fā)了他：“心外無(wú)佛”，“心外”難道有藝嗎？漢代的揚(yáng)雄早就說(shuō)過(guò)：“書(shū)心畫(huà)也”。書(shū)畫(huà)同源，畫(huà)亦心畫(huà)也�！皩�(xiě)心”——他似乎悟出了“突圍”的鑰匙。

　 　“寫(xiě)心”自然是用自己的手，自己的法，去傳達(dá)心中之道。他讀老莊。從老子的“大音希聲”、“大象無(wú)形”中他悟到了僅僅于“因形施墨”求小處的形似是不夠 的，要“寫(xiě)心”，寫(xiě)蒼茫宇宙的生命感應(yīng)，必須舍“有”求虛靈，舍甜媚求蒼茫，舍熱鬧求靜寂，舍有意求無(wú)意，舍“心手相師”求“心手兩忘”，只有“忘”才能 “靜”，只有“忘”才能“妙”。要追求空曠無(wú)邊的“天機(jī)”，就要忘心、忘法，得到的是靜寂的心，靜寂的“心畫(huà)”才能表達(dá)出無(wú)形的“大象”……

　　他在畫(huà)《獨(dú)立蒼茫》一畫(huà)時(shí)，有意打破了用筆程式化的習(xí)慣，用淡墨橫刷去體現(xiàn)畫(huà)鷹的整體，然后趁墨未干之時(shí)，以濃濃的墨線(xiàn)在淡墨中橫寫(xiě)，濃淡相破，混化無(wú)跡，何處是翅何處是羽，混然莫辨。頭爪部稍作交代，亦不作細(xì)微刻畫(huà)。遠(yuǎn)在法國(guó)的熊秉明先生看了說(shuō)道：“《獨(dú)立蒼�！窛饽�淡墨肆意橫掃……偏重于筆觸與墨感上的自由”。

　 　“打散”是存在與再生的具體操作�！按蛏ⅰ辈幌抻诒憩F(xiàn)物體的造型上，構(gòu)圖的程式化也常常被“打散”。他以往畫(huà)鷹多畫(huà)近景，這就局限了視覺(jué)環(huán)境的處理。 《三鷹圖》把鷹推到遠(yuǎn)景，巨巖橫空，三只鷹蹲踞其上，看上去像三個(gè)濃重的墨點(diǎn)點(diǎn)破空間，雖無(wú)細(xì)節(jié)描寫(xiě)，但那因墨點(diǎn)形態(tài)而略加勾勒的嘴部，交代了“鷹”這一 物象特征，空曠杳暝，令人觀之欲“愴然而涕下”……

　　他讀老莊，尤愛(ài)讀易，他在一篇短文中寫(xiě)道：“易之理在于變，而變之由于陰陽(yáng)消長(zhǎng)。 故六十四卦或陰勝于陽(yáng)，或陽(yáng)勝于陰，則生生不息……故筆墨之陰陽(yáng)——濃淡干濕亦不可求全。有濃有淡——常規(guī)也，破之亦可通幅皆濃，通幅皆淡，墨以水化之， 活墨也，墨不滲化，死墨也，運(yùn)用得體，死墨亦令之活……”從濃淡墨的陰陽(yáng)消長(zhǎng)中求變化，不平衡中求平衡。

　　觀其作《新雨后》，筆墨痛快 淋漓，似火紅的高粱升華為酒時(shí)之“發(fā)酵”的亦糧亦酒的清香，運(yùn)筆縱橫快意，利如銳刀入石迸，疾如流星之趕月，果斷處又如斬釘截鐵，凝重澀勁時(shí)猶如“顏書(shū)” 之中鋒，和緩處則若流水行云。力量、速度、筆墨純度的火候拿捏，富有節(jié)奏的筆觸與淋漓盡致的水墨暈化中有一種清爽透骨的冷逸情境和朦朧感覺(jué)。是光的折射， 是意的柔和，是“象”的膨脹與內(nèi)斂，時(shí)而混沌沉浮，若隱若現(xiàn)，時(shí)而抖羽張目電如目前。在這兒，他把以往畫(huà)面中以骨線(xiàn)見(jiàn)長(zhǎng)的線(xiàn)漸而消解在一派“水墨韻彰”之 中，使之渾然而無(wú)盡，使水墨與時(shí)空的關(guān)系在此得以重構(gòu)，畫(huà)境變得愈發(fā)清逸而高遠(yuǎn)。以往的審美經(jīng)驗(yàn)在被自我否定之后又重新確立。這境界與靈性可能來(lái)自歐陽(yáng)龍 先生獨(dú)立“潛齋”中漠然遠(yuǎn)眺的瞬間，也可能看做是他對(duì)古彭城這塊漢文化的發(fā)祥地最原始美術(shù)現(xiàn)象的理解，也可能來(lái)自特定歷史條件下文人的敏感情愫，或來(lái)自悠 遠(yuǎn)的深處，或來(lái)自疏冷而荒誕的夢(mèng)幻空寂，那是一個(gè)有著深沉思想的書(shū)畫(huà)家所能感知的自然與心之融匯后的美之再現(xiàn)。

　　歐陽(yáng)龍先生在艱難的繼 承與抉擇中“衣帶漸寬終不悔”。在“踏破鐵鞋”之尋覓過(guò)程中依然沒(méi)有輕從流俗。他始終是靠自己感覺(jué)的真實(shí)去捕捉物象的，在“外師造化，中得心源”之后，在 究儒道、釋易理而知“周行而變易”之后，在幾度遠(yuǎn)涉重洋之后，驀然回首之間，遂使以往平凡的生活小景融入畫(huà)中，使人觀之頓作天地之想，他似在自覺(jué)與不自覺(jué) 之間把他的筆墨融入了一派更為深沉凝重的悲美情境之中，他近作中的一片蒼莽之境在他以往的作品中是極為少見(jiàn)的。著名書(shū)家林散之先生曾云：“能于同處不求同，為不能同斯大雄。七子山陰誰(shuí)秀出，龍門(mén)跳出是真龍”。我們欣喜地看到歐陽(yáng)龍先生正在打破樊籠，重新?tīng)I(yíng)造自己的藝術(shù)格局。

（1999年6月）

　　作者1999年10月按：就在昨日，老家傳來(lái)噩耗，著名中國(guó)畫(huà)家歐陽(yáng)龍先生病逝于徐州家中，作為同鄉(xiāng)、晚輩、學(xué)生，我為歐陽(yáng)龍先生的逝世而泣下。奈何天不佑英才，嗚呼哀哉。

本文節(jié)選自《滄海一粟》第一輯 話(huà)畫(huà)