《絕命毒師》《廣告狂人》《教父》《哈姆雷特》，為什么偉大的作品都遵循相同的結(jié)構(gòu)？我們都喜歡故事，甚至夢(mèng)想以講故事謀生，但是我們問(wèn)過(guò)“為什么”嗎？——為什么要講故事？

作為英國(guó)王牌影視制作人，約翰·約克制作過(guò)多部叫好又叫座的劇集，其指導(dǎo)的學(xué)員也屢獲行業(yè)大獎(jiǎng)。他集數(shù)十年行業(yè)經(jīng)驗(yàn)寫(xiě)就的《進(jìn)入故事之林：探究故事的五幕之旅》，被認(rèn)為是回應(yīng)上述問(wèn)題的絕佳答案。他的理論不僅能解析《哈姆雷特》《愛(ài)麗絲夢(mèng)游仙境》等文學(xué)正典，也適用于拆解《阿凡達(dá)》《復(fù)仇者聯(lián)盟》等賣(mài)座大片，而對(duì)《低俗小說(shuō)》《成為約翰·馬爾科維奇》等反叛經(jīng)典的解讀，則表達(dá)了原始形態(tài)在新環(huán)境下的精彩變奏。約翰·約克揭示了人類欲望和萬(wàn)事萬(wàn)物運(yùn)轉(zhuǎn)的真相，它蘊(yùn)藏在所有故事共享的結(jié)構(gòu)中，具有共通的形式，對(duì)這一奧義的運(yùn)用可以指導(dǎo)各類寫(xiě)作。

《進(jìn)入故事之林：探究故事的五幕之旅》

作者：[英] 約翰·約克

譯者：唐江

明室Lucida·北京聯(lián)合出版公司

引 言

一艘船停靠在一片陌生的海岸，一名急于證明自己的年輕人被委以重任，他要跟當(dāng)?shù)鼐用窠慌笥�，打探出他們的秘密。他被他們的生活方式給迷住了，愛(ài)上了一名當(dāng)?shù)氐墓媚�，開(kāi)始懷疑起自己的主人。主人發(fā)現(xiàn)手下已經(jīng)跟土著廝混到了一起，于是決心將他和土著居民徹底消滅。

這是《阿凡達(dá)》還是《風(fēng)中奇緣》？就故事而言，它們幾乎一模一樣。甚至有人指責(zé)詹姆斯卡梅隆剽竊了美國(guó)原住民的神話。但情況既可以說(shuō)更簡(jiǎn)單，也可以說(shuō)更復(fù)雜，因?yàn)檫@一基本結(jié)構(gòu)不僅對(duì)這兩個(gè)故事，且對(duì)所有的故事來(lái)說(shuō)，都是通用的。

就以三個(gè)不同的故事為例。

一頭危險(xiǎn)的怪物對(duì)人們構(gòu)成了威脅。某人挺身而出，殺死怪物，使王國(guó)恢復(fù)了幸福。

這是1976年上映的《大白鯊》的故事。但它也是盎格魯—撒克遜史詩(shī)《貝奧武甫》的故事，這篇史詩(shī)問(wèn)世的時(shí)間介于8世紀(jì)與11世紀(jì)之間。

還有更讓人耳熟能詳?shù)模核�也是《怪形》《侏羅紀(jì)公園》《哥斯拉》《黑暗騎士崛起》的故事所有這些影片里都有真實(shí)的、看得見(jiàn)摸得著的怪物。如果你把這些怪物換成人形，那它也是每一部詹姆斯邦德影片，每一集《軍情五處》、《急診室的故事》（英版）、《豪斯醫(yī)生》或《犯罪現(xiàn)場(chǎng)調(diào)查》的故事。你可以從《驅(qū)魔人》《閃靈》《致命誘惑》《驚聲尖叫》《驚魂記》《電鋸驚魂》中看到同樣的模式。怪物可以從《猛鬼街》里字面意義上的怪物，變成《永不妥協(xié)》里的一家公司，但其基本結(jié)構(gòu)敵人被消滅，人們恢復(fù)了秩序保持不變。怪物可以是《火燒摩天樓》里的大火、《海神號(hào)歷險(xiǎn)記》里傾覆的輪船，或者《普通人》里男孩的母親。盡管表面看來(lái)各不相同，但每一部影片的架構(gòu)都是一樣的。

我們的主人公意外闖入一個(gè)美妙的新世界。起初，他被這里的輝煌和魅力吸引，但漸漸地，情勢(shì)變得愈發(fā)險(xiǎn)惡……

這是《愛(ài)麗絲夢(mèng)游仙境》，但它也是《綠野仙蹤》《火星生活》《格列佛游記》。如果你把幻想世界換成僅僅對(duì)主人公來(lái)說(shuō)是幻想的世界，那你很快就會(huì)看到，《故園風(fēng)雨后》《蝴蝶夢(mèng)》《美麗曲線》《第三人》也都符合這一模式。

人們發(fā)現(xiàn)自己身處危難境地，他們獲悉，解決辦法是找回遠(yuǎn)在他鄉(xiāng)的靈藥，這時(shí)部族中的一些成員挺身而出，踏上了進(jìn)入未知世界的危險(xiǎn)旅程。

這是《奪寶奇兵》《亞瑟王之死》《指環(huán)王》《沃特希普高地》。如果你把它從幻想世界移植到更為世俗化的背景里，那它就是《怒海爭(zhēng)鋒》《拯救大兵瑞恩》《納瓦隆大炮》《現(xiàn)代啟示錄》。如果你改變?nèi)宋镒非蟮哪繕?biāo)，那你還會(huì)發(fā)現(xiàn)《男人的爭(zhēng)斗》《非常嫌疑犯》《十一羅漢》《逍遙騎士》《末路狂花》。

所以，三個(gè)不同的故事就可以衍生出諸多分支。這是否意味著，在經(jīng)過(guò)你的反復(fù)提煉之后，所有故事最終就只能歸結(jié)為三種不同的類型？并非如此�！敦悐W武甫》《異形》《大白鯊》都是“怪物”故事——但它們也是講個(gè)人闖入可怕新世界的故事。在《現(xiàn)代啟示錄》或《海底總動(dòng)員》這樣經(jīng)典的“探尋”故事中，主人公既遭遇了怪物，也邂逅了陌生的新世界。就連《格列佛游記》《證人》《律政俏佳人》這種“美麗新世界”類型的故事，也符合這三大定義：人物都有某種追求，都有自己要面對(duì)的怪物，并且都要去戰(zhàn)勝它們。盡管這些影片表面看來(lái)有所不同，但它們都具有相同的框架和相同的故事引擎：所有故事都把人物丟進(jìn)了陌生的新世界；所有故事都涉及尋找出路的探尋任務(wù)；無(wú)論這些故事選取了何種形式，故事里的“怪物”都被消滅了。在某種程度上，所有故事的目標(biāo)也都是安全、安心、圓滿和家庭的重要性。

不過(guò)這些信條不止出現(xiàn)在電影、小說(shuō)或《軍情五處》《國(guó)土安全》《謀殺》之類的電視劇里。我一個(gè)朋友的九歲的孩子決定講一個(gè)故事。他沒(méi)向任何人征求意見(jiàn)，就把它寫(xiě)了出來(lái)。

一家人盼望著去度假。為了支付房租，媽媽不得不犧牲了這個(gè)假期。孩子們發(fā)現(xiàn)了埋在花園里的地圖，上面記載著藏匿在森林里的寶藏，他們決定出發(fā)尋寶。他們歷盡艱辛，被人追趕，最后找到了寶藏，度過(guò)了更為美妙的假期。

為什么一個(gè)孩子會(huì)下意識(shí)地模仿幾百年前的故事形式？為什么他在自發(fā)寫(xiě)作時(shí)，會(huì)展現(xiàn)出對(duì)故事結(jié)構(gòu)的了解，而這種故事結(jié)構(gòu)又如此清晰地呼應(yīng)著前人的故事？為什么我們所有人始終都從同一口井里汲取我們的故事？

或許是因?yàn)�，后輩總是因襲前人，從而確立起了一系列的陳規(guī)舊習(xí)。不過(guò)雖說(shuō)這種說(shuō)法也許有助于解釋這種模式的普遍存在，以及它對(duì)除舊立新的極力抵觸，但這種模式也會(huì)憑借新意和樂(lè)趣不斷自我翻新，這一點(diǎn)表明其背后別有緣由。

敘事自有其形式。它主導(dǎo)著所有講故事的方式，不僅能追溯到文藝復(fù)興時(shí)期，更能追溯到有文字記錄之初。這是一種人們樂(lè)于采納的結(jié)構(gòu)，不論是在藝術(shù)劇院，還是在機(jī)場(chǎng)的表格里，它都有所體現(xiàn)。它很可能是一種放之四海而皆準(zhǔn)的原型，不過(guò)我們?nèi)粢�得出這一結(jié)論，務(wù)必多加小心。

多數(shù)評(píng)論藝術(shù)的文章是由并非藝術(shù)家的人寫(xiě)就的，所以才會(huì)有種種誤解。

——?dú)W仁·德拉克洛瓦

試圖摸索出某種通用的故事結(jié)構(gòu)，這種嘗試早已有之。從20世紀(jì)初的布拉格學(xué)派和俄國(guó)形式主義者，到諾思羅普·弗萊的《批評(píng)的剖析》，再到克里斯托弗·布克的《七種基本情節(jié)》，許多人試圖弄清，故事是如何運(yùn)作的。在我的老本行，這已經(jīng)成了一種名副其實(shí)的產(chǎn)業(yè)——講電影編劇的書(shū)數(shù)以百計(jì)（但講電視編劇的書(shū)，有見(jiàn)地的幾乎沒(méi)有）。大部分我都讀過(guò)，但我讀得越多，就越是被這樣兩個(gè)問(wèn)題困擾。

1.它們大多提出了截然不同的體系，都聲稱自己的體系才是創(chuàng)作故事的唯一方法。它們?cè)趺纯赡芏际菍?duì)的？

2.它們都沒(méi)有問(wèn)“為什么”？為什么我們要用三幕結(jié)構(gòu)來(lái)講故事？為什么故事的運(yùn)作方式都驚人地相似？

這些著作當(dāng)中，有些包含了極有價(jià)值的信息，不少提出了寶貴的見(jiàn)解，而它們?nèi)�都急于告訴如何我們著手，并狂熱地堅(jiān)稱“第12頁(yè)一定得有一個(gè)激發(fā)事件”，但沒(méi)有一個(gè)解釋為何如此。仔細(xì)想想，這很瘋狂：既然你回答不出“為何”，那“如何”就只能是空中樓閣了。接下來(lái)，一旦你試圖自己解答這個(gè)問(wèn)題，那你就會(huì)發(fā)覺(jué)，好些理論——盡管其中的一些很精辟——并不能完全講得通。莫非是上帝發(fā)布敕令，聲稱激發(fā)事件就應(yīng)該發(fā)生在第12頁(yè)，或者英雄之旅就應(yīng)該有12個(gè)階段？當(dāng)然不是，它們是人為建構(gòu)出來(lái)的。除非我們能找到前后一致的理由，來(lái)解釋這些形式存在的原因，否則就用不著拿這些人的說(shuō)法當(dāng)回事。他們不過(guò)是在邊境兜售貨物的蛇油推銷員而已。

我長(zhǎng)大成人之后，幾乎一直在講故事，我很榮幸地創(chuàng)作了英國(guó)電視界一些備受青睞的劇集。我創(chuàng)作的劇情受眾逾2000萬(wàn)人，我深度參與了那些幫助改寫(xiě)戲劇風(fēng)貌的節(jié)目。在這一行，我?guī)缀跏仟?dú)一無(wú)二的，既做過(guò)藝術(shù)劇院的節(jié)目，也做過(guò)大眾化的主流節(jié)目，我對(duì)兩者同樣喜愛(ài)。隨著我講的故事越來(lái)越多，我越發(fā)意識(shí)到，這些故事情節(jié)的基本模式——觀眾要求看到某些東西的方式——具有驚人的統(tǒng)一性。

六年前，我開(kāi)始閱讀有關(guān)敘事的所有資料。更重要的是，我開(kāi)始盤(pán)問(wèn)跟我有過(guò)合作的所有編劇，他們是如何創(chuàng)作的。有些人欣然接受了傳統(tǒng)的三幕結(jié)構(gòu)，有些人則不予認(rèn)可——在不予認(rèn)可的同時(shí)，并未意識(shí)到他們已經(jīng)采用了它。有幾位編劇發(fā)誓要采用四幕結(jié)構(gòu)，一些發(fā)誓要采用五幕結(jié)構(gòu)；另一些則聲稱，所謂的“幕”壓根兒就不存在。有些人自覺(jué)地從編劇手冊(cè)中學(xué)習(xí)，有些人把結(jié)構(gòu)理論斥為魔鬼的產(chǎn)物。但在我讀過(guò)的每一個(gè)好劇本里都有一個(gè)統(tǒng)一的因素，不論作者是天才新手還是拿獎(jiǎng)專業(yè)戶，那就是它們都具備相同的基本結(jié)構(gòu)特征。

通過(guò)提出兩個(gè)簡(jiǎn)單的問(wèn)題——這些特征是什么，還有它們?yōu)槭裁磿?huì)反復(fù)出現(xiàn)——我終于打開(kāi)了一個(gè)塞滿歷史的櫥柜。我很快便發(fā)現(xiàn)，三幕模式并非現(xiàn)代的發(fā)明，而是對(duì)某種古老事物的表達(dá)；而現(xiàn)代戲劇結(jié)構(gòu)之所以如此，既是為了縮減觀眾的注意時(shí)長(zhǎng)，同時(shí)也跟幕布的發(fā)明有關(guān)。也許最有意思的是，五幕劇的歷史將我?guī)Щ亓斯帕_馬，又經(jīng)由19世紀(jì)法國(guó)戲劇家歐仁·斯克里布和德國(guó)小說(shuō)家古斯塔夫·弗賴塔格，到莫里哀、莎士比亞和瓊森。我開(kāi)始明白，要想讓論點(diǎn)立得住，那它不光要適用于編劇，還要適用于敘事結(jié)構(gòu)才行。要么按照一種模式講述所有的故事，要么壓根兒就不存在什么模式。倘若敘事確有原型，那它必須是不言自明的。

這樣的探索難免衍生出許多有趣的分支。通過(guò)先期聚焦于影視作品，我得以：

• 探索故事結(jié)構(gòu)是如何運(yùn)作的，不僅有單主角故事，也有多主角劇情。

• 解釋主人公為什么必須積極行事。

• 比以往任何時(shí)候都更為細(xì)致地闡明：電視劇的結(jié)構(gòu)原理是如何運(yùn)作的。

• 理解“講述”會(huì)如何毀掉劇情。

• 闡述為什么那么多人物會(huì)在任何戲的倒數(shù)第二階段死掉。

• 解釋為什么幾乎所有的警察都自行其是。

• 解釋系列劇的壽命是有限的（這是戲劇必然性的法則所致）——往往是三年以內(nèi)，否則它們就有可能淪為對(duì)前期劇集的拙劣模仿。

• 闡明為何人物塑造不光產(chǎn)生于戲劇結(jié)構(gòu)，還對(duì)其至關(guān)重要。

但還有一些貌似偶然的發(fā)現(xiàn)，它們開(kāi)始出現(xiàn)在更為重要的事情上。起初是對(duì)編劇的基本探索，后來(lái)慢慢演變成通往所有敘事核心的歷史、哲學(xué)、科學(xué)和心理學(xué)之旅，這反過(guò)來(lái)又讓我認(rèn)識(shí)到，戲劇結(jié)構(gòu)并非人為的構(gòu)造，而是人類的心理、生物和物理特征的產(chǎn)物。

在《進(jìn)入故事之林》一書(shū)中，我試圖探索和展現(xiàn)這種結(jié)構(gòu)的非凡魅力；還會(huì)談及它的歷史變遷，理解它如何以及為何體現(xiàn)在小說(shuō)的各個(gè)方面，從人物到對(duì)話，但不僅限于這些。我可能主要拿電影作參照，因?yàn)樗鼈儚V為人知，但本書(shū)的范圍超出了電影，不僅涉及電視劇及其與《學(xué)徒》和《英國(guó)偶像》的關(guān)系，還進(jìn)一步提到了我們?nèi)绾螖⑹鰵v史，如何解讀藝術(shù)和廣告——甚至在法律審判中，我們?nèi)绾涡纬蓪?duì)于某人是無(wú)辜還是有罪的看法。為什么《英國(guó)偶像》以橫掃一切之姿問(wèn)世？某些現(xiàn)代藝術(shù)品是如何利用買(mǎi)主的輕信的？為什么人們起初認(rèn)為伯明翰六人組有罪？歸根結(jié)底，都跟故事有關(guān)。

這一旅程最終不僅讓我得以闡明，這些故事得以形成的基本結(jié)構(gòu)是怎樣的，更重要的是，讓我能夠解釋清楚這一基本結(jié)構(gòu)為何存在，為什么任何人無(wú)須學(xué)習(xí)，就能在內(nèi)心當(dāng)中將它全盤(pán)復(fù)制。九歲的男孩怎樣憑空杜撰出一個(gè)完美的故事？這是一個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題，一旦你理解了這個(gè)問(wèn)題，就能揭示戲劇結(jié)構(gòu)本身的真正形式和意義，實(shí)際上也是戲劇結(jié)構(gòu)的真正成因。當(dāng)然，這也是任何編劇導(dǎo)師都不曾提出的問(wèn)題。

不過(guò)，你需要知道嗎？

你必須把人們從（電影理論）中解放出來(lái)，而不是給他們一個(gè)僵硬的框架，讓他們必須把他們的故事、他們的生活、他們的情緒、他們對(duì)世界的感受硬塞進(jìn)去。

對(duì)吉爾莫德?tīng)枴ね辛_的這番話，許多編劇和電影制作人深有感觸。許多人抱有一種根深蒂固的信念：對(duì)結(jié)構(gòu)加以研究，無(wú)疑是對(duì)他們才能的背叛，是平庸之輩尋找繆斯替代品的行徑。這種研究只會(huì)以一種方式告終。大衛(wèi)·黑爾把這種心態(tài)表述得一清二楚：“觀眾感到膩煩�？瓢嘣盒�傳授的公式——幕、弧線和個(gè)人的旅程——從它們剛剛啟動(dòng)的那一刻起，觀眾就已經(jīng)能做出預(yù)判了。對(duì)約瑟夫·坎貝爾好心提供的這么多‘榮格入門(mén)’式的內(nèi)容，觀眾感到憤怒和羞辱�，F(xiàn)如今，所有偉大的作品都在類型之外�！�

查理·考夫曼在拓展形式的邊界方面，在好萊塢功勛卓著，他說(shuō)得更絕：“有這么一種固有的劇本結(jié)構(gòu)，似乎人人都無(wú)法擺脫，就是這個(gè)三幕的玩意兒。我對(duì)它著實(shí)不感興趣。其實(shí)我覺(jué)得，我可能要比大多數(shù)寫(xiě)劇本的人對(duì)結(jié)構(gòu)更感興趣，因?yàn)槲疫�會(huì)考慮結(jié)構(gòu)方面的事。”但他們的抗議太過(guò)火了。正如我們將會(huì)看到的，黑爾研究酒癮的作品《鋅床》和考夫曼的劇本《成為約翰·馬爾科維奇》，是經(jīng)典故事形式的完美范例。無(wú)論他們對(duì)其多么痛恨（我認(rèn)為，他們的憤怒出賣(mài)了他們），他們都不得不遵循這幅他們宣稱自己十分厭惡的藍(lán)圖。為什么呢？

因?yàn)樗�有故事都是用同一套模板鑄成，所以編劇對(duì)他們采用哪種結(jié)構(gòu)根本沒(méi)的選，而且正如我希望表明的那樣，物理、邏輯和形式的規(guī)律決定了，他們都必須遵循相同的路線。這套模板是什么，為什么編劇們都要遵循它，我們?nèi)绾�、為何講故事，這就是本書(shū)的主題。

所以，這就是講故事的神奇關(guān)鍵嗎？對(duì)這種自以為是的心態(tài)，需要多加警惕——強(qiáng)行去排序、解釋、歸類，就會(huì)落入照本宣科的窠臼。若是否定戲劇的豐富多彩，就有可能變成《米德?tīng)枴ゑR契》里的卡蘇朋那樣乏味無(wú)趣的人，他背對(duì)生活去尋找生活的答案。將奇跡降格為科學(xué)公式、將彩虹拆解開(kāi)來(lái)的做法未免過(guò)于誘人。

但規(guī)則也是有的。正如《白宮風(fēng)云》的主創(chuàng)亞倫·索金所說(shuō)：“真正的規(guī)則是戲劇的規(guī)則，是亞里士多德談到的那些規(guī)則。虛假的電視規(guī)則是愚蠢的電視主管告訴你的那些規(guī)則：‘你不能這樣，你得那樣。你需要三個(gè)這個(gè)、五個(gè)那個(gè)。’那些玩意兒是愚蠢的。”索金說(shuō)出了所有大藝術(shù)家都知道的事——他們需要對(duì)技藝有所理解。每種形式的藝術(shù)創(chuàng)作，就像任何語(yǔ)言一樣，都有一套語(yǔ)法，而這套語(yǔ)法、這種結(jié)構(gòu)，并不僅僅是一種人為的構(gòu)造它是人類思維運(yùn)作的最美麗、最復(fù)雜的表達(dá)。

重要的是要斷言，編劇并不需要理解結(jié)構(gòu)。許多極為優(yōu)秀的編劇都有不可思議的本領(lǐng)，可以下意識(shí)地獲取故事的形式，因?yàn)樗�就在他們的腦子里，就像在九歲孩子的腦子里一樣。本書(shū)并不是要倡導(dǎo)大家刻意地采用結(jié)構(gòu)。它旨在探索和研究敘事的形式，詢問(wèn)它如何、為何存在，為什么就連孩子都能毫不費(fèi)力地寫(xiě)出故事——為什么他們能遵循這些規(guī)則。

毫無(wú)疑問(wèn)，對(duì)許多人來(lái)說(shuō)，這些規(guī)則是有幫助的。弗里德里�！ざ鞲袼怪v得很精辟：“自由就是對(duì)必要性的承認(rèn)�！辈话垂�(jié)拍和調(diào)子彈奏的鋼琴，很快就會(huì)讓人聽(tīng)得膩煩；遵守形式的約束，并未給貝多芬、莫扎特和肖斯塔科維奇造成妨礙。就算你準(zhǔn)備打破規(guī)則（為什么不呢？），你也必須先在規(guī)則之內(nèi)打好堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)�，F(xiàn)代主義的先驅(qū)——抽象印象主義、立體主義、超現(xiàn)實(shí)主義和未來(lái)主義者們——在他們打破形式之前，都是具象畫(huà)的高手。他們必須先了解自己受到的限制，然后才能超越它們。正如偉大的藝術(shù)評(píng)論家羅伯特休斯所說(shuō)：

幾乎無(wú)一例外，過(guò)去一百年里，每一位重要畫(huà)家，從修拉到馬蒂斯，從畢加索到蒙德里安，從貝克曼到德庫(kù)寧，都受過(guò)“學(xué)院派”的繪畫(huà)訓(xùn)練（或自我訓(xùn)練）——到頭來(lái)，正是嚴(yán)苛無(wú)情、力求真實(shí)的畫(huà)風(fēng)訓(xùn)練，才能孕育出現(xiàn)代主義真正的形式成就。只有這樣，才能在長(zhǎng)久延續(xù)的傳統(tǒng)中，贏得正確而激進(jìn)的轉(zhuǎn)變，其成果才會(huì)超過(guò)即興發(fā)揮的水平……蒙德里安的方塊和網(wǎng)格的那種哲理之美，始于他描繪蘋(píng)果樹(shù)的那種經(jīng)驗(yàn)之美。

約翰·約克制作的穿越題材劇集《火星生活》被多個(gè)國(guó)家翻拍

在影視作品里（尤其是在歐洲），有許多結(jié)構(gòu)上有悖正統(tǒng)的大作，但即便如此，其源頭依然牢牢扎根于一種普適的原型，并且是對(duì)這種原型的背反。正如休斯所說(shuō)，它們是對(duì)長(zhǎng)久延續(xù)的傳統(tǒng)的蓄意轉(zhuǎn)變。大師們并未放棄創(chuàng)作的基本原則，他們只是將它們納入到不再受逼真性所限的藝術(shù)之中。所有偉大的藝術(shù)家——不論是在音樂(lè)、戲劇、文學(xué)，還是在繪畫(huà)領(lǐng)域——都對(duì)規(guī)則有所領(lǐng)悟，無(wú)論這種領(lǐng)悟是有意還是無(wú)心。“你需要眼、手和心，”有句中國(guó)古諺說(shuō)，“只有兩樣是不夠的�！�

這不是一本教授“如何創(chuàng)作”的書(shū)。導(dǎo)師已經(jīng)夠多了。表面看來(lái)，它講的是戲劇結(jié)構(gòu)——電視劇、戲劇和電影如何運(yùn)作——不過(guò)有時(shí)也會(huì)拿新聞、詩(shī)歌和小說(shuō)舉例，來(lái)闡明要點(diǎn)。如果說(shuō)電影的例子居多，那也只是因?yàn)�，要么它們廣為人知，要么它們?nèi)菀撞檎�，但那些原則可不是電影所獨(dú)有的，因?yàn)殡娪爸徊贿^(guò)是對(duì)某種古老過(guò)程的現(xiàn)代技術(shù)呈現(xiàn)。探討影視作品的好處在于，不僅比較容易得出分析的結(jié)論，而且這種分析的作用有點(diǎn)像是鋇餐：倘若運(yùn)用得當(dāng)，那它不光能照亮所有的故事結(jié)構(gòu)，還能照亮所有的敘事——不論是虛構(gòu)還是紀(jì)實(shí)；它能打破壁障，揭示出我們是如何感知和呈現(xiàn)所有經(jīng)驗(yàn)的。因此，影視作品的結(jié)構(gòu)是這本書(shū)的基石，但這些媒介向我們揭示出的意義和教訓(xùn)是更為寬泛的。

講故事是人類必不可少的要緊事，對(duì)我們所有人來(lái)說(shuō)，幾乎就跟呼吸一樣重要。從篝火邊的神話傳說(shuō)到后電視時(shí)代的大爆發(fā)，故事主宰著我們的生活。因此我們應(yīng)該嘗試著去理解它。德拉克洛瓦言簡(jiǎn)意賅地反駁了人們對(duì)知識(shí)的恐懼：“先學(xué)會(huì)做一名手藝人，這不會(huì)妨礙你成為天才�！痹诠磐�今來(lái)的故事里，有一個(gè)主題總是不斷出現(xiàn)，那就是進(jìn)入森林，從中找出那個(gè)隱秘卻能帶來(lái)生機(jī)的秘密。本書(shū)試圖找出那個(gè)潛藏在森林中心的東西。所有的故事都由此開(kāi)始……

來(lái)源：文學(xué)報(bào)