今天走尋和大家分享曾翔老師的兩篇心得，第一篇從廣義上概括了現(xiàn)代人對(duì)書(shū)法傳承與創(chuàng)新的狹隘理解，拋出了問(wèn)題，第二篇?jiǎng)t從自身角度深入闡釋了吼書(shū)對(duì)自身創(chuàng)作的助益，清晰透徹地解答了外界對(duì)吼書(shū)的爭(zhēng)議和疑惑。將兩篇聯(lián)系起來(lái)看，也許我們更懂得了書(shū)法的意義。

一直以來(lái)這是我在做的一個(gè)“夢(mèng)”。二戰(zhàn)以后，書(shū)法同樣也受到了新的挑戰(zhàn)和新的認(rèn)知。日本人把書(shū)法作為一種研究對(duì)象的同時(shí)已經(jīng)開(kāi)始在做書(shū)法的創(chuàng)新，在一段時(shí)間內(nèi)，他們確實(shí)走在了中國(guó)人的前面。你不能否認(rèn)這段歷史。

曾翔創(chuàng)作掠影  

在那個(gè)時(shí)代，井上有一這些人確實(shí)要和國(guó)內(nèi)一些優(yōu)秀的藝術(shù)家不差上下，甚至在改革創(chuàng)新上要優(yōu)于我們國(guó)內(nèi)的一些藝術(shù)家，國(guó)內(nèi)的優(yōu)秀藝術(shù)家在如何傳承經(jīng)典上做出了偉大的貢獻(xiàn)，但是在創(chuàng)新方面，尤其是少字?jǐn)?shù)的創(chuàng)作上，井上有一這一批人做出了很大的貢獻(xiàn)，應(yīng)該是說(shuō)讓中國(guó)書(shū)法的生命力又得到了新的體現(xiàn)，我覺(jué)得這就是中國(guó)書(shū)法生命力的偉大體現(xiàn)。

所以源于這樣的一種思考，我在想：

• 書(shū)法究竟要走向何方?

• 我們有沒(méi)有新的創(chuàng)作模式來(lái)表達(dá)我們此時(shí)此刻的心理狀態(tài)和藝術(shù)追求?

• 我們能不能做到狀態(tài)的正常表達(dá)?

曾翔臨趙孟頫《宗陽(yáng)宮帖》

我覺(jué)得這個(gè)很重要。在我65歲之前，我可能要沿著我這樣的創(chuàng)作思想，在我身體力行的情況下把這個(gè)事情做到底，我相信我的這種努力是在為書(shū)法獻(xiàn)身!

很多人表面上覺(jué)得我在表演，其實(shí)不是，這是我用生命在維護(hù)我對(duì)書(shū)法的尊重，這個(gè)東西不是一般人能做的了的，不是說(shuō)你在那喊兩聲就好，那我們喊兩聲的目的是什么?最終還是要看作品本身，作品、聲音和創(chuàng)作狀態(tài)是要融為一體的。

曾翔作品  

所以我可以說(shuō)這種創(chuàng)作狀態(tài)，是延續(xù)著懷素“忽然絕叫三五聲”這種古人的狀態(tài)，我是 要為書(shū)法在當(dāng)下的發(fā)展做出我的努力和貢獻(xiàn)。而并不是像很多人說(shuō)我“要獵奇，我是想做表現(xiàn)，我是想做網(wǎng)絡(luò)紅人，我是想糟蹋書(shū)法”，說(shuō)我“糟蹋書(shū)法”這些人， 我覺(jué)得可能是他們沒(méi)有懂我，當(dāng)然也可能在他們的認(rèn)識(shí)里我就是在糟蹋書(shū)法，我不認(rèn)為我是糟蹋書(shū)法!

書(shū)法、只有書(shū)法才是中國(guó)偉大的藝術(shù)，只有書(shū)法沒(méi)有被西方文化侵染，為什么?就是因?yàn)檫@個(gè)毛筆，“筆軟則奇怪生焉”是西方人一輩子也解決不了的問(wèn)題，這個(gè)東西只有中國(guó)人才明白，也就是因?yàn)榫�上有一沒(méi)有解決“筆軟則奇怪生焉”才能寫(xiě)出那樣的字。

曾翔臨王羲之《喪亂帖》局部

我們今天既然懂得這個(gè)道理，為什么不能超越井上呢?我認(rèn)為是可以的，只要我們的青年學(xué)子在身體力行的情況下賦予更多的思考， 我相信書(shū)法還會(huì)發(fā)揚(yáng)光大。并不是只抄抄書(shū)，做復(fù)印機(jī)而已，那樣的照搬照抄實(shí)際上是王羲之不愿意看到的，因?yàn)橥豸酥�就是改革派，我們要學(xué)習(xí)的是王羲之的改革精神，而不是做一個(gè)復(fù)印機(jī)似的臨摹前人的作品!

寫(xiě)字為什么還要吼出來(lái)？

很多人就疑問(wèn)寫(xiě)字為什么還要吼出來(lái)。其實(shí)，吼出聲音，就是一種狀態(tài)的反應(yīng)，而這種反應(yīng)又來(lái)源于什么呢？就是我對(duì)書(shū)法的認(rèn)知。書(shū)寫(xiě)，作為一種行為，忘掉自我，是一個(gè)很重要的事情，吼聲使我不再顧及外界的干擾，使我更加地專注。

對(duì)于中國(guó)當(dāng)代書(shū)法發(fā)展的線索以及現(xiàn)狀，尤其是大字創(chuàng)作，很多人認(rèn)為是井上有一之后形成的風(fēng)氣。而我認(rèn)為并不一定是遵循井上的路徑，就藝術(shù)的發(fā)展而言，中國(guó)和日本的文化環(huán)境都是不一樣的，不能說(shuō)日本出了一個(gè)井上有一，我們中國(guó)就必須也出一個(gè)。就算井上他自己也沒(méi)有想到今天在中國(guó)形成的風(fēng)氣，也不會(huì)知道日本今天的書(shū)法界對(duì)他的認(rèn)識(shí)情況。

井上的影響到底能夠持續(xù)多久，也很難說(shuō)，到下一個(gè)世紀(jì)，人們的審美發(fā)生變化，井上有可能不再像今天這樣受追捧，這都是有可能的。

曾翔創(chuàng)作現(xiàn)場(chǎng)  

我去日本，很多書(shū)店買(mǎi)不著井上的書(shū)，甚至連有關(guān)井上有一的研究著作都很難找到，而那些書(shū)店的老板和店員都搖頭，顯然，井上有一并不受他們的歡迎。我做這樣的嘗試和考察，對(duì)井上有一的相關(guān)資料進(jìn)行收集的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)比日本其他書(shū)法家的要難得多。也就是說(shuō)從這一線索而言，他們并不認(rèn)為井上有一能夠代表日本的書(shū)法。在日本，他們并不像中國(guó)人對(duì)井上有一推崇備至，他們對(duì)井上鮮有太高的肯定。

海上雅臣是理論家，又有一定的資本，他有自己的偏好，不遺馀力地在全世界推廣井上有一。這幾年，海上雅臣在中國(guó)做的很多井上的展覽，這是不是就代表大多數(shù)日本人也這樣認(rèn)為井上有這樣的高度呢？不見(jiàn)得。中國(guó)也是這樣，并沒(méi)有太多人認(rèn)為井上有一的高度有多高，主要還是認(rèn)為他是一個(gè)另類(lèi)。

曾翔臨王羲之《都下帖》

有很多人從這一個(gè)角度把我的大字創(chuàng)作和井上相比，認(rèn)為我是跟著井上學(xué)，其實(shí)呢，根本沒(méi)有什么可比性。前幾十年，中國(guó)的少數(shù)字書(shū)法創(chuàng)作，確實(shí)受到井上有一的影響，還包括很多的日本少數(shù)字書(shū)法家，他們的少字派當(dāng)時(shí)做得很熱。

二戰(zhàn)之后，日本社會(huì)的變化對(duì)書(shū)法家影響比較大，藝術(shù)家對(duì)自身存在的境況，以及外來(lái)的壓力進(jìn)行重新的認(rèn)識(shí)，創(chuàng)作也帶進(jìn)了很多觀念和西方的美術(shù)思潮。面對(duì)原有的傳統(tǒng)書(shū)法，尋求新的生機(jī)，想改變?cè)瓉?lái)的局面，所以形成了一撥人進(jìn)行這種少字?jǐn)?shù)的嘗試。少字?jǐn)?shù)作品的書(shū)寫(xiě)是完全脫離語(yǔ)言文字的另外一種表達(dá)方式，書(shū)寫(xiě)漢字，長(zhǎng)篇大論，對(duì)日本書(shū)家而言是有一定困難的，而少字?jǐn)?shù)作品的創(chuàng)作，在一定程度上避開(kāi)了這一問(wèn)題。

現(xiàn)在很多的書(shū)法家大字創(chuàng)作，更加強(qiáng)調(diào)了空間意識(shí)和書(shū)寫(xiě)性，我在寫(xiě)大字的時(shí)候也是看重這兩點(diǎn)，但是，可能還更看重意外之象。我在創(chuàng)作的時(shí)候，往往又受到狀態(tài)的影響。狀態(tài)也能夠生成很多預(yù)想不到的、未知的效果。就是說(shuō)，在創(chuàng)作之前，肯定會(huì)有一些預(yù)先的草稿，做好各種設(shè)計(jì)等等，但是，在創(chuàng)作的時(shí)候，就由不得你想那么多了，更別想多完美了。

曾翔作品

甚至創(chuàng)作的時(shí)候，眼睛都不再看筆是怎么走的，也不管它走到什么位置，那時(shí)候就完全是用心在寫(xiě)一個(gè)字，成竹在胸。甚至在創(chuàng)作的時(shí)候，根本就不再計(jì)較它是否完整，書(shū)寫(xiě)過(guò)程中的這個(gè)狀態(tài)，我認(rèn)為比作品本身還要重要。

往往因?yàn)檫^(guò)于注重作品的成功率，作品反而不能成功的例子比比皆是。也就是說(shuō)創(chuàng)作是隨時(shí)生發(fā)的，不是預(yù)設(shè)好的、不可預(yù)料的，這樣的作品才是一個(gè)好作品。這也是我們和日本書(shū)家的差別所在。我認(rèn)為井上有一書(shū)寫(xiě)的狀態(tài)是很難受的，從他留下來(lái)的視頻，可以看出他書(shū)寫(xiě)的時(shí)候，身體很不自然，拿腔拿調(diào)、故作姿態(tài)。也就是說(shuō)，很大程度上還是停留在自己預(yù)設(shè)的作品完整性上。

寫(xiě)大字，對(duì)字也是有要求的，因?yàn)樗囆g(shù)家對(duì)某些字往往是需要感覺(jué)的。漢字講究結(jié)字，上下左右獨(dú)體等等結(jié)構(gòu)方式，就如排兵布陣。中國(guó)漢字講究方圓，祖先創(chuàng)造漢字的時(shí)候，就對(duì)天地萬(wàn)物有所感應(yīng)，比如陰陽(yáng)，這是中國(guó)的文化源頭。

曾翔作品 嶽  

在當(dāng)代，就大字書(shū)法的創(chuàng)作上而言，結(jié)字并不是隨意的解構(gòu)，完全利用視覺(jué)的敘事方式，也是很難完全解釋清楚。雖然藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)對(duì)某個(gè)字的感覺(jué)，但是結(jié)字的基本原理還是需要納入傳統(tǒng)的論述中去。我寫(xiě)的“嶽”字，就用了“破體”的方式來(lái)寫(xiě)的，上面接近楷書(shū)，下面就是草書(shū)，是一個(gè)楷體和草體結(jié)合的方式，這樣的結(jié)字也是古代就有的，這都是沒(méi)有跳脫出傳統(tǒng)的審美。

前些年，我在玲瓏塔做過(guò)《塔》字的創(chuàng)作展，也是我大字作品創(chuàng)作的萌芽期。那時(shí)候的作品寫(xiě)得很大，但并不是我現(xiàn)在的認(rèn)識(shí)與探索。那時(shí)候的創(chuàng)作，也是在書(shū)寫(xiě)的材料上加一些丙烯等等，線條出來(lái)的效果兩側(cè)是光滑的，不像摩崖刻石的意趣。而肌理效果也是丙烯材料的，是材料決定的，效果就像一塊鐵板，線條缺少呼吸，缺少生命，很壓抑，很沖擊，現(xiàn)代性有了，傳統(tǒng)性失掉了，已經(jīng)不是書(shū)寫(xiě)決定的，更不是身體動(dòng)作延生出來(lái)的。

曾翔作品 塔

所以最近我的書(shū)寫(xiě)，就不再使用化學(xué)材料，純粹是墨汁和水，就是為了更強(qiáng)調(diào)書(shū)法本身的原生。我寫(xiě)“塔”字，沒(méi)有那么累，筆是拖著的，筆鋒是拖著紙張走的，而不是逆鋒而行，線條的質(zhì)量就完全不同，這是我的一個(gè)變化。

很多人就疑問(wèn)寫(xiě)字為什么還要吼出來(lái)。其實(shí)，吼出聲音，就是一種狀態(tài)的反應(yīng)，而這種反應(yīng)又來(lái)源于什么呢？就是我對(duì)書(shū)法的認(rèn)知。書(shū)寫(xiě)，作為一種行為，忘掉自我，是一個(gè)很重要的事情，吼聲使我不再顧及外界的干擾，使我更加地專注。藝術(shù)家創(chuàng)作的時(shí)候，事實(shí)上是一種排他性，完全的自我，從身體到內(nèi)心深處，聲音的宣泄有助于此。

曾翔作品  

可以想象，假若我寫(xiě)大字，一聲不吭，還寫(xiě)得很瘋狂，這樣的場(chǎng)面是很滑稽的。雖然吼出聲音，有助于創(chuàng)作的直接進(jìn)入，但還是不能排斥經(jīng)驗(yàn)性的東西，更不是一種毫無(wú)功力的憑空表演。大量的臨帖積累，大量的書(shū)法用筆和結(jié)構(gòu)堆積，加上時(shí)下書(shū)寫(xiě)風(fēng)氣的熏染，作為藝術(shù)家本身，一下筆的時(shí)候，這些都會(huì)潛移默化地帶到你的創(chuàng)作中去。身體行動(dòng)的經(jīng)驗(yàn)性反應(yīng)，遇到藝術(shù)家就要自我生成的自主意識(shí)，我的體驗(yàn)就是要發(fā)出聲音。而此時(shí)此刻，就是忘我，至于作品，不完整往往占大多數(shù)，但這也是一種完整。

古人記述通過(guò)文字這一主要媒介，使我們知道懷素、張旭書(shū)寫(xiě)時(shí)候的癲狂情況。雖然他們書(shū)寫(xiě)的字的大小無(wú)從考證，但是我們可以肯定的是不像今天這樣大。僅就書(shū)寫(xiě)時(shí)候發(fā)出聲音這樣的歷史實(shí)情，身體和書(shū)寫(xiě)的融合是有傳統(tǒng)的，并不是像我們今天這樣保守。只是我們今天的記載呈現(xiàn)的方式和過(guò)去不一樣了，從文字記載，變成了今天的視頻呈現(xiàn)，并且在網(wǎng)路上流通，使得我們閱讀文字的傳統(tǒng)直接遇到，或者轉(zhuǎn)到視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)上來(lái)，這樣的感官是直接的。

曾翔  

比如歷史上書(shū)法和武術(shù)的關(guān)系，實(shí)際上也是書(shū)寫(xiě)與身體的哲學(xué)問(wèn)題，今天我們面臨的轉(zhuǎn)變，不得不變成了藝術(shù)家的直接反抗和突破。僅就普羅大眾而言甚至當(dāng)代的知識(shí)人來(lái)看，他們對(duì)于傳統(tǒng)書(shū)法的當(dāng)代轉(zhuǎn)變，甚至?xí)�法與身體的融合關(guān)系，顯然有一個(gè)很大的認(rèn)識(shí)誤區(qū)。