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二十世紀(jì)的第一個(gè)十年，發(fā)生了三件大事：第一件是1911年的辛亥革命，推翻了兩千多年的封建帝制；第二件是1915年的新文化運(yùn)動(dòng)，在文學(xué)革命中白話(huà)文代替了文言文；第三件是1919年的五四運(yùn)動(dòng)，形成了愛(ài)國(guó)、進(jìn)步、民主、科學(xué)的先進(jìn)價(jià)值觀和文化精神。

如此密集的三大事件，如果鏈接起來(lái)看，就是中國(guó)文化的內(nèi)部結(jié)構(gòu)發(fā)生了前所未有的變化，即無(wú)論從物態(tài)文化到制度文化，還是從行為文化到心態(tài)文化，都與原有的形態(tài)大不相同。新文化運(yùn)動(dòng)和五四運(yùn)動(dòng)，可以說(shuō)在同一根臍帶上呼吸。

旅居海外的老一輩學(xué)者周策縱先生以研究五四運(yùn)動(dòng)史享譽(yù)學(xué)界，認(rèn)為五四運(yùn)動(dòng)的時(shí)限，“最低限度可以擴(kuò)充為1915 到1924 這十年……我之所以把1924年定為五四運(yùn)動(dòng)的下限，主要是因?yàn)槭悄陣?guó)共正式合作，著手以武力和黨的組織推翻北洋政權(quán)，所牽涉的是軍事與黨派斗爭(zhēng)，與知識(shí)分子所領(lǐng)導(dǎo)的思想運(yùn)動(dòng)已有所區(qū)別�！雹�

這一階段，學(xué)術(shù)界一直注重文化形態(tài)，尤其是精神和思想方面。因此，我們不妨以1915年的新文化運(yùn)動(dòng)為起點(diǎn)，并以其影響為線(xiàn)索，對(duì)認(rèn)識(shí)新文化語(yǔ)境下的書(shū)法文本形態(tài)可能更有意義一些。新文化運(yùn)動(dòng)中的人物，盡管他們?cè)跁?shū)法創(chuàng)作中走著傳統(tǒng)的路子，但在新文學(xué)和白話(huà)文語(yǔ)境中，以手稿為主的書(shū)寫(xiě)依然是書(shū)法的一種形態(tài)，創(chuàng)造了新文本，提供了新參照，開(kāi)拓了新境界，留下了一筆豐厚的文化遺產(chǎn)。

文本問(wèn)題，是制約當(dāng)代書(shū)法發(fā)展的突出瓶頸。透過(guò)百年蛻變的歷程，對(duì)缺乏文本意識(shí)和生活感受力不強(qiáng)的當(dāng)代書(shū)法，我想當(dāng)有諸多啟示。

梁?jiǎn)⒊?東坡詞

中國(guó)書(shū)法有一個(gè)重要特點(diǎn)，就是創(chuàng)作中對(duì)文本的憑借和依托。無(wú)論任何時(shí)代，只要你創(chuàng)作的是中國(guó)書(shū)法，都必須遵循漢文化的特征。書(shū)法文本，是指遵循漢語(yǔ)言文學(xué)規(guī)律，并以其為依托的書(shū)寫(xiě)載體。

有兩個(gè)重要元素不容忽視：首先是漢語(yǔ)言文學(xué)的載體性，其次是筆墨的書(shū)寫(xiě)性。漢字能成為藝術(shù)，書(shū)法具有審美性，寫(xiě)什么？如何寫(xiě)？在問(wèn)題情境中調(diào)動(dòng)藝術(shù)感知，文字與筆墨相互生發(fā)，從而拓展了書(shū)法藝術(shù)的多維時(shí)態(tài)，這是其藝術(shù)生命歷久彌新的重要因素。

新文化運(yùn)動(dòng)

影響下的書(shū)法形態(tài)

發(fā)軔于1915年的新文化運(yùn)動(dòng)，在物態(tài)文化方面觸及較少，而在意識(shí)形態(tài)方面真可以說(shuō)是革故鼎新。作為一種文化現(xiàn)象，其特點(diǎn)是“運(yùn)動(dòng)”方式， 具有突現(xiàn)性，狂飆性，時(shí)效性。

新文化運(yùn)動(dòng)的實(shí)績(jī)是文學(xué)革命，文學(xué)革命的主要成果是新詩(shī)和白話(huà)文，新詩(shī)和白話(huà)文產(chǎn)生了大異于往昔的文本，書(shū)寫(xiě)方式從傳統(tǒng)形態(tài)轉(zhuǎn)換為現(xiàn)代形態(tài)。書(shū)寫(xiě)未必都是書(shū)法，而書(shū)法尤其是文人書(shū)法，一定會(huì)受其書(shū)寫(xiě)行為的影響。況且，從大文化的角度審視，書(shū)寫(xiě)對(duì)書(shū)法的影響，也許不會(huì)驟然見(jiàn)效，但暗含了這門(mén)藝術(shù)隱性變異的韌性潛質(zhì)。

當(dāng)然，新文化運(yùn)動(dòng)是因“文學(xué)革命”而帶出了書(shū)法，僅限于書(shū)寫(xiě)方式的改變，還沒(méi)有觸及到書(shū)法本體的深層，如筆墨、點(diǎn)畫(huà)、性情、神采、氣韻以及形制等。所以，在論述中，改良派康有為、梁?jiǎn)⒊�，職業(yè)書(shū)法家吳昌碩、李瑞清、曾熙，遺老鄭孝胥等傳統(tǒng)文化形態(tài)下的書(shū)法家除外。

魯迅 手札

下面，選取新文化運(yùn)動(dòng)背景下的參與者，并納入受其新思想影響的人物，來(lái)看其書(shū)法形態(tài)。（見(jiàn)表1）對(duì)表中一些情況的說(shuō)明：

1、表中受新文化影響的人物，不是思想家、革命家，就是學(xué)者、作家和詩(shī)人，都是多重身份，可見(jiàn)書(shū)法與文化關(guān)系之密切。其大量手稿，是民國(guó)書(shū)法不可或缺的一部分，也是形成當(dāng)代書(shū)法文本的參照物。

2、新文化運(yùn)動(dòng)核心人物，無(wú)論他們身份如何，手稿都是新文體、加標(biāo)點(diǎn)，而書(shū)法創(chuàng)作卻非常傳統(tǒng)，這是一個(gè)值得深思的現(xiàn)象。

3、胡適、魯迅等人用書(shū)法表現(xiàn)自己創(chuàng)作的新詩(shī)時(shí)，好用標(biāo)點(diǎn)和新形式。毛澤東、郭沫若在題詞、自作詩(shī)詞等書(shū)法表現(xiàn)上喜歡加標(biāo)點(diǎn)，成為書(shū)寫(xiě)習(xí)慣。書(shū)法文本價(jià)值特殊。

4、錢(qián)玄同既是“廢除漢字”的倡導(dǎo)者，又是“漢字橫寫(xiě)”的首倡者，還參與制定國(guó)語(yǔ)羅馬字，整理規(guī)范簡(jiǎn)體字，可他在書(shū)法上又非常傳統(tǒng)，新舊矛盾集于一身。

5、國(guó)民黨元老、著名書(shū)法家于右任，以碑派大家的身份，提倡標(biāo)準(zhǔn)草書(shū)，以“易識(shí)、易寫(xiě)、標(biāo)準(zhǔn)、美麗”為四原則，身體力行，上世紀(jì)30年代對(duì)草書(shū)進(jìn)行革新，其背景是南京政府提倡的新生活運(yùn)動(dòng)，其思想與新文化影響有密切關(guān)聯(lián)。

6、于右任的“標(biāo)準(zhǔn)草書(shū)”是從實(shí)用到藝術(shù)角度的創(chuàng)變，而大多數(shù)人的書(shū)寫(xiě)，主要是通過(guò)白話(huà)文本帶出的，與書(shū)法創(chuàng)作關(guān)系不大，但可從文本角度得其創(chuàng)變信息。

7、使用新式標(biāo)點(diǎn)未必適合中國(guó)書(shū)法，但其新思維不無(wú)價(jià)值。先賢的得失，就是后人的創(chuàng)變契機(jī)。

8、書(shū)法家于右任、沈尹默、臺(tái)靜農(nóng)之外，陳獨(dú)秀、魯迅和長(zhǎng)壽的郭沫若、毛澤東、沈從文可當(dāng)書(shū)法家看。

從表中人物看，無(wú)論他們壽長(zhǎng)壽短，處于大陸還是海外，受單一還是多元文化影響，在書(shū)法創(chuàng)作上，其文本都屬傳統(tǒng)型，是傳統(tǒng)文化形態(tài)下的藝術(shù)。而新詩(shī)、白話(huà)文本和新的思想、理念，則可以直接連通當(dāng)代，啟發(fā)書(shū)法藝術(shù)創(chuàng)變之路，為當(dāng)代書(shū)法文本提供有益參照。

表1 新文化運(yùn)動(dòng)影響下書(shū)法形態(tài)舉隅

郭沫若 手札

新文化運(yùn)動(dòng)

對(duì)書(shū)法影響微弱的原因

新文化運(yùn)動(dòng)對(duì)中國(guó)社會(huì)方方面面產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，尤其對(duì)傳統(tǒng)文化的沖擊頗為巨大，可以說(shuō)，從舊的道德、體制、習(xí)俗、生活等方面幾乎產(chǎn)生了顛覆作用。有些沖擊是致命的，如在打倒“孔家店” 的呼聲中，文言文中影響很大的“桐城派”，就被錢(qián)玄同批為“桐城謬種，選學(xué)妖孽”。

客觀來(lái)說(shuō)， 從“文學(xué)革命”到“五四運(yùn)動(dòng)”，乃至于后來(lái)一系列社會(huì)變革，無(wú)不打上新文化思潮的烙印，其間的功過(guò)，茲不贅述。奇怪的是，最為傳統(tǒng)、古老的書(shū)法藝術(shù)，卻幾乎處于無(wú)人“革命”的“真空”狀態(tài)。從本體意義上來(lái)說(shuō)，并未產(chǎn)生根本性動(dòng)搖。這不能不說(shuō)是個(gè)值得玩味的現(xiàn)象。究其原因，有以下幾方面：

其一，文化身份的需要。新文化運(yùn)動(dòng)中的人物，都是從傳統(tǒng)文化中走出的，他們自小受過(guò)嚴(yán)格的書(shū)法訓(xùn)練，書(shū)法已牢牢印在他們文化心靈的深處。盡管他們學(xué)貫中西，曾沐浴過(guò)歐風(fēng)美雨，但依然具有中國(guó)傳統(tǒng)文人的情懷，書(shū)法根植于他們的骨子里，不可能也不會(huì)剝離出來(lái)；并且，書(shū)法作為文人身份的象征，在母語(yǔ)文化情境中，具有重要的認(rèn)同作用。

其二，書(shū)寫(xiě)工具的需要�？婆e制度雖然終結(jié)，但從書(shū)寫(xiě)需要上，毛筆仍然是他們重要的書(shū)寫(xiě)工具，同時(shí)，書(shū)寫(xiě)從使用工具層面上，處于當(dāng)時(shí)環(huán)境中的那一代人，具有自覺(jué)、無(wú)意識(shí)的延續(xù)性。新文化運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)、踐行者，本身具有深厚的國(guó)學(xué)基礎(chǔ)，他們清算的是傳統(tǒng)思想，而非手中用于討伐傳統(tǒng)的工具。再者，新舊文化之間，具有天然的緩沖承續(xù)特點(diǎn)。

其三，文人生活的需要。在文人生活中，寫(xiě)稿、寫(xiě)信、題詞、酬答都離不開(kāi)毛筆的揮灑。一旦某種文化因子進(jìn)入人們的生活，終生揮之不去。在那個(gè)時(shí)期，書(shū)法仍然是知識(shí)分子生活的重要組成部分。作為受傳統(tǒng)文化熏陶的知識(shí)精英層，新文化運(yùn)動(dòng)的積極參與者，書(shū)法也是他們生活的必需品。他們雖不是專(zhuān)門(mén)的書(shū)法家，也不以書(shū)法出名，但筆墨功夫都非常好，如陳獨(dú)秀、胡適、魯迅、錢(qián)玄同等。而他們的白話(huà)文本，只不過(guò)是對(duì)新文體表達(dá)的適應(yīng)。

胡適 手札

其四，書(shū)法審美的需要。新文化運(yùn)動(dòng)的陣地北京大學(xué)，校長(zhǎng)蔡元培提出“以美育代宗教”之說(shuō)， 還成立以沈尹默為會(huì)長(zhǎng)的“書(shū)法研究會(huì)”。無(wú)論從傳統(tǒng)還是新觀念看，精英層形成了書(shū)法藝術(shù)審美的共識(shí)，因此，書(shū)法已經(jīng)成為新文化運(yùn)動(dòng)開(kāi)啟民智、表現(xiàn)個(gè)性、陶冶情操的一部分。這一點(diǎn)，對(duì)作為“國(guó)粹”的書(shū)法，具有非常重要的傳承、保護(hù)作用。

其五，超意識(shí)形態(tài)的因素。毛筆從實(shí)用上說(shuō)， 有其工具性和物質(zhì)屬性，任何人都可以使用；新文化運(yùn)動(dòng)中毛筆發(fā)揮了正面工具的作用，并被賦予精英文化氣質(zhì)，從而提升到藝術(shù)層面；而后來(lái)的“文革”，則是最典型的負(fù)面事例，利用、濫用毛筆的工具性，革掉了文化的命，更何談藝術(shù)？從審美上說(shuō)，書(shū)法作為藝術(shù)，其不僅超越工具，而且超越意識(shí)形態(tài)，是創(chuàng)作者托情寄性和人格精神的載體。

其六，自身矛盾的因素。新文化運(yùn)動(dòng)不到十年時(shí)間，從學(xué)術(shù)上看主要成績(jī)是文學(xué)革命，在稍縱即逝的這個(gè)時(shí)段中，對(duì)傳統(tǒng)文化的“清算”口號(hào)大于實(shí)際行動(dòng)，個(gè)人情緒大于文化理智，如廢除漢字之聲不絕于耳，但終因認(rèn)識(shí)上的偏頗而不了了之。尤其，從他們對(duì)待傳統(tǒng)文化的態(tài)度看，自身就充滿(mǎn)矛盾和悖論，這就決定了他們和傳統(tǒng)不可能一刀兩斷。

從以上分析可以看出，書(shū)法實(shí)現(xiàn)了新文化運(yùn)動(dòng)人物共同接納，均無(wú)異議，且還是“中毒”太深的傳統(tǒng)藝術(shù)。陳獨(dú)秀認(rèn)為文學(xué)能改變社會(huì)，作為新文學(xué)的群體，也許他們認(rèn)為新文學(xué)完成了階段性使命，也許他們的熱情已經(jīng)消退，也許沉潛的傳統(tǒng)情結(jié)浮上心頭， 也許還有其他種種原因，無(wú)論如何，唯有書(shū)法融入他們的文化精神生活，延續(xù)著一代學(xué)人永久的風(fēng)范。

陳獨(dú)秀 隸書(shū)七言詩(shī)

當(dāng)代書(shū)法文本與問(wèn)題

我們不妨把目光放到1980年代前后。隨著“文革”的結(jié)束，文學(xué)承擔(dān)了思想先行的任務(wù)，在深沉的反思中，發(fā)出了突破堅(jiān)冰的呼嘯。隨之，美術(shù)界也通過(guò)自己的創(chuàng)作，開(kāi)始了當(dāng)代表達(dá)。

如在美術(shù)新潮運(yùn)動(dòng)中，“1979 年春季現(xiàn)于北京街頭的‘星星畫(huà)展’是中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代變革的先聲，羅中立的油畫(huà)《父親》讓人看到了傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代意識(shí)的結(jié)合……”②其實(shí)，書(shū)法界應(yīng)早一些，《書(shū)法》雜志1977年6 月在上海試刊，雖然預(yù)告了當(dāng)代書(shū)法曙光的來(lái)臨，不過(guò)觀念上并沒(méi)什么新異之處，整個(gè)書(shū)法界仍屬于傳統(tǒng)恢復(fù)期。

總體看，書(shū)法界與文學(xué)、美術(shù)相比，反應(yīng)遲鈍，觀念陳舊，思想上是滯后的。歷史總有驚人相似的一幕。為什么又是上海？和白話(huà)文產(chǎn)生的那個(gè)時(shí)代一樣，新文化運(yùn)動(dòng)發(fā)軔于上海，《新青年》 徙于北京而形成運(yùn)動(dòng)中心�！稌�(shū)法》雜志創(chuàng)刊于上海，影響全國(guó)。

1981年5月，中國(guó)書(shū)法家協(xié)會(huì)于北京成立，1982年《中國(guó)書(shū)法》創(chuàng)刊，當(dāng)代書(shū)法重鎮(zhèn)北移且穩(wěn)固了根基。這兩件事，相隔60余年，都與一個(gè)人物有關(guān)， 那就是沈尹默。

沈尹默是新文化運(yùn)動(dòng)的健將，陳獨(dú)秀入主北大文學(xué)院，沈尹默是介紹人。而創(chuàng)辦《書(shū)法》雜志的周志高、方傳鑫、劉小晴等人，幾乎都是他的學(xué)生。應(yīng)該說(shuō)，這是一種文化精神鏈。

然而，書(shū)法界仍然缺乏思想引領(lǐng)，更談不上文本探索。1981 年，盡管姜澄清在《書(shū)法研究》上發(fā)表了《書(shū)法是一種什么性質(zhì)》的文章，對(duì)書(shū)法予以?xún)r(jià)值重估和審美定位，開(kāi)啟了當(dāng)代書(shū)法審美思潮源流，引發(fā)了持續(xù)數(shù)年的書(shū)法美學(xué)大討論。1986 年， 李澤厚盡管在《中國(guó)書(shū)法》上發(fā)表了《略論書(shū)法》一文，同樣在書(shū)法界引起強(qiáng)烈反響。③但是，他們幾乎都從藝術(shù)角度，聚焦于“書(shū)法是什么性質(zhì)”這個(gè)話(huà)題。

沈尹默 手札

誠(chéng)然，當(dāng)時(shí)的主要問(wèn)題，是為書(shū)法爭(zhēng)取藝術(shù)地位和身份，文本問(wèn)題還未顯現(xiàn)。而隨著展覽機(jī)制越來(lái)越完善，從藝術(shù)角度把展覽元素發(fā)揮得淋漓盡致時(shí)，書(shū)法同時(shí)流失了人文書(shū)寫(xiě)和生活書(shū)寫(xiě)，與精神距離越來(lái)越大。當(dāng)代書(shū)壇出現(xiàn)了無(wú)法突圍的精神焦慮。傳統(tǒng)也罷，現(xiàn)代也罷，面對(duì)當(dāng)代人的生活，文本成為書(shū)法人最棘手的問(wèn)題。此種問(wèn)題的出現(xiàn)，不妨從以下幾方面來(lái)看：

一是文學(xué)淡出，文化精神不再眷顧。當(dāng)代作家、詩(shī)人、學(xué)者基本上與書(shū)法沒(méi)有多少關(guān)系，反之，書(shū)法界亦然。沒(méi)有精神高度，就不可能有藝術(shù)高度�！爸袊�(guó)文化選擇了以漢字為載體的書(shū)法藝術(shù)，中國(guó)書(shū)法因中國(guó)文化而博大精深，這種互動(dòng)影響，使書(shū)法和文化具有天然的情感。從而使書(shū)法上升到‘人化’的高度，產(chǎn)生‘道’的追索，出現(xiàn)與天地精神相往來(lái)的境界。從這種意義上說(shuō)，書(shū)法必然以文化為歸宿，舍此，別無(wú)選擇�！雹墚�(dāng)代書(shū)法與文化身份剝離，一大批書(shū)法家已經(jīng)成了職業(yè)寫(xiě)手， 不再是文化人。

尤其，當(dāng)生活物質(zhì)化、時(shí)代電子化的今天，他們無(wú)法使生活與書(shū)法聯(lián)系起來(lái)，只能求助于外在的筆墨呈現(xiàn)，文本源枯流竭，創(chuàng)作捉襟見(jiàn)肘，更遑論有價(jià)值的創(chuàng)新。

二是思想淺薄，缺乏文本意識(shí)。在當(dāng)代書(shū)法演進(jìn)中，展賽始終成為人們關(guān)注的熱點(diǎn)，教育教學(xué)成為展賽的推助器，學(xué)術(shù)成為展賽的點(diǎn)綴，批評(píng)變成了捧哏，思想等同于新潮，并成為時(shí)尚快餐。在這種氛圍里，學(xué)術(shù)引領(lǐng)缺失，技術(shù)綁架思想，藝術(shù)淪為淺薄。

大思想家未必是大藝術(shù)家，但大藝術(shù)家必然是大思想家。蔡邕、鐘繇、王羲之、顏真卿、蘇東坡既是大藝術(shù)家，也是大思想家，所以他們的作品有時(shí)代高度。而當(dāng)代書(shū)法由于思想淺薄，認(rèn)識(shí)不到文本的價(jià)值和作用，書(shū)法沒(méi)有文化支撐，出現(xiàn)同質(zhì)化、制作化、庸俗化等問(wèn)題是必然的。

三是遠(yuǎn)離時(shí)代，書(shū)法文化生活缺失。書(shū)法家與生活的關(guān)系，體現(xiàn)在兩方面：一個(gè)是自己的生活，可稱(chēng)之為內(nèi)生活；一個(gè)是社會(huì)的生活，可稱(chēng)為外生活。

新文化運(yùn)動(dòng)中的人物，既有能力完成內(nèi)生活的書(shū)寫(xiě)，又有熱情擔(dān)當(dāng)外生活的關(guān)注。他們的手稿和書(shū)法創(chuàng)作，無(wú)不充滿(mǎn)生活氣息和時(shí)代氣息。對(duì)白話(huà)文本的貢獻(xiàn)，就是他們表現(xiàn)在書(shū)寫(xiě)上的時(shí)代特征。

而當(dāng)代書(shū)法家感知生活不僅遲鈍，還比較固執(zhí)。大多書(shū)法家梭往于塵俗中，靜不下心，缺失真正意義上的書(shū)法生活，制約了書(shū)法的深度發(fā)展。他們?cè)诟鞣N思潮中隨波逐流，生活與他們可有可無(wú)。他們沒(méi)有切入現(xiàn)實(shí)的能力和勇氣，書(shū)法的目標(biāo)，就是唯展賽馬首是瞻，或者停留在偽古典的情境中，延續(xù)著一種自以為是的虛擬情境。

于右任 手札

四是教育短視，書(shū)法功利化現(xiàn)象嚴(yán)重。書(shū)法學(xué)科一直屬于美術(shù)的子學(xué)科，近期才變成獨(dú)立的一級(jí)學(xué)科，書(shū)法教育在中小學(xué)似有若無(wú)，在大學(xué)里歸類(lèi)雜亂，在社會(huì)上成為培訓(xùn)機(jī)構(gòu)賺錢(qián)的噱頭。

當(dāng)什么學(xué)校都能招收書(shū)法學(xué)生，當(dāng)什么人都教學(xué)生書(shū)法的時(shí)候，表明書(shū)法只有利益，而少藝術(shù)；只是工具， 而少人文。我總以為，書(shū)法應(yīng)歸之于人文學(xué)科，是人文學(xué)對(duì)國(guó)粹的傳承和光大，是屬于人文素質(zhì)的綜合性藝術(shù)，是美育，是德育，是國(guó)家文化戰(zhàn)略人文教育的重要元素。如果把它放到歷史的、文化的、人格的、未來(lái)的高度來(lái)認(rèn)識(shí)，文本問(wèn)題和時(shí)代書(shū)寫(xiě)會(huì)逐步得以解決。

五是誤識(shí)書(shū)法，忽視書(shū)法文心。當(dāng)展覽幾乎成為當(dāng)代書(shū)法表現(xiàn)的唯一平臺(tái)之后，各式各樣的文本看似薈萃于斯，豐富多彩，實(shí)則正好顯示出當(dāng)代書(shū)法文本的匱乏、雷同、陳舊和谫陋。豈不知書(shū)法創(chuàng)作從來(lái)是與文本相生發(fā)的，且正是其藝術(shù)靈光顯現(xiàn)的契機(jī)所在。沒(méi)有原創(chuàng)能力，不能推陳出新，就不可能“達(dá)其性情，形其哀樂(lè)”（孫過(guò)庭語(yǔ)），也就只能在形式上做文章，形成所謂“展覽體”。

文本能產(chǎn)生新的書(shū)法表現(xiàn)方式，而光憑書(shū)法是不能產(chǎn)生新文本的。忽視文本的感情導(dǎo)入，強(qiáng)調(diào)所謂純粹的書(shū)法表現(xiàn)，就藝術(shù)論藝術(shù)，本末倒置，自以為是，則只能低空飛行，甚至很可能是偽藝術(shù)。

總之，我們?nèi)匀灰獜?qiáng)調(diào)生活，生活是一切藝術(shù)的源泉。從歷史來(lái)看，經(jīng)典書(shū)法都是生活藝術(shù)化的杰作。就書(shū)法與文本的關(guān)系來(lái)說(shuō)，《蘭亭序》是一場(chǎng)詩(shī)酒盛會(huì)的意外收獲；《祭侄文稿》是一次奠儀的原始稿；《寒食帖》是一份落魄者的詩(shī)抄。

最真的情感最真的詩(shī)文產(chǎn)生了最感人的書(shū)法，而這筆墨和文思，在作者肚子里激蕩了不止千折百回。文本和書(shū)法，豈能割裂？即如王鐸、傅山留下的許多高堂大軸，不論何樣的文本，無(wú)不彌漫著那個(gè)時(shí)代的生活氣息。大量的民間書(shū)法，那是更廣闊、更原生、更質(zhì)樸的生活記錄。它們不僅是藝術(shù)品，也是文獻(xiàn)和歷史，是具有多重身份，多維觀測(cè)的文化藝術(shù)遺產(chǎn)。

所以，是生活拉動(dòng)了書(shū)法，升華了藝術(shù)。要產(chǎn)生真正有生命力、屬于當(dāng)代的藝術(shù)，沒(méi)有對(duì)生活介入的能力，很難想象為后世留下什么。讓書(shū)法回到生活，靠生活拓展書(shū)法，使書(shū)法回到書(shū)法，是當(dāng)代書(shū)法人應(yīng)該思考的問(wèn)題。

謝無(wú)量 手札

啟示與出路

意大利哲學(xué)家、歷史學(xué)家克羅齊說(shuō)，一切歷史都是當(dāng)代史。新文化運(yùn)動(dòng)盡管與書(shū)法關(guān)系不大，但對(duì)當(dāng)代書(shū)法的發(fā)展啟示非常多。最主要的啟示，就在于其提供了思想利器和文本參照。這兩個(gè)方面， 足以激活當(dāng)代書(shū)法的創(chuàng)變思維和多元出路。因此， 提出以下幾方面的思考：

1、樹(shù)立自覺(jué)的文本意識(shí)書(shū)法藝術(shù)的自覺(jué)，不僅僅是臨帖和創(chuàng)作狀態(tài)中的自覺(jué)，日常書(shū)寫(xiě)行為的養(yǎng)成和生活的書(shū)法化、藝術(shù)化尤其重要。在當(dāng)代，我們和新文化運(yùn)動(dòng)影響下的文化形態(tài)有相似之處，同處在白話(huà)文的語(yǔ)境時(shí)代，因此，不僅對(duì)這樣的語(yǔ)境不陌生，而且本身早已置身于其中，只不過(guò)我們?cè)跁?shū)法生活和創(chuàng)作中沒(méi)有自覺(jué)思考罷了！

至今，在當(dāng)代書(shū)法家中，還沒(méi)有產(chǎn)生具有一定文化品格和藝術(shù)品位的文本。尤其在白話(huà)文應(yīng)用如此之久、之廣的時(shí)代，幾乎沒(méi)有書(shū)法家在文本意義上自覺(jué)進(jìn)行探索。實(shí)際上，胡適、魯迅等人的“非書(shū)法創(chuàng)作”文本，就有不少可供參考的信息。我們之所以提出文本的重要，就在于它具有一個(gè)時(shí)代書(shū)法藝術(shù)的標(biāo)本性，是藝術(shù)家個(gè)性成果對(duì)時(shí)代的貢獻(xiàn)，從而上升為時(shí)代特征，體現(xiàn)時(shí)代精神風(fēng)貌。

2、實(shí)現(xiàn)信息時(shí)代的書(shū)寫(xiě)突圍一邊是鋪天蓋地的物質(zhì)世界，一邊是瞬息萬(wàn)變的信息時(shí)代，在基本上結(jié)束紙本時(shí)代的今天，想有所作為的書(shū)法家面臨許多難題和挑戰(zhàn)。信息時(shí)代實(shí)際上是物態(tài)文化從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換，促使人們更新觀念，預(yù)示著書(shū)法新形態(tài)的跟進(jìn)和變化。

曉諭天下是電子技術(shù)的特長(zhǎng)，傳情達(dá)意是生活書(shū)寫(xiě)的專(zhuān)利。人類(lèi)對(duì)藝術(shù)的需求是天生的，因?yàn)槿祟?lèi)的感情也是天生的。手工書(shū)寫(xiě)的情感表達(dá)，仍然具有不可替代性，其產(chǎn)生的審美機(jī)能，依然美麗動(dòng)人，溫暖人心，彌足珍貴。請(qǐng)所有熱愛(ài)書(shū)寫(xiě)的人，冷靜對(duì)待身邊的一切，拿起帶有自然生氣的毛筆，優(yōu)雅地書(shū)寫(xiě)生活，人的精神將會(huì)達(dá)到對(duì)這個(gè)物質(zhì)世界的突圍。

3、涵養(yǎng)書(shū)法家的文化身份書(shū)法本身是文化的，而從其藝術(shù)性方面來(lái)說(shuō)，亦從屬于文化。沒(méi)有不含文化的藝術(shù)，也沒(méi)有只強(qiáng)調(diào)藝術(shù)，不講究文化的書(shū)法。當(dāng)代書(shū)法人的文化身份，比書(shū)法家的身份更有價(jià)值。

因?yàn)槲幕�可以使他們探源�?dǎo)流，感受萬(wàn)象，養(yǎng)氣弘道，產(chǎn)生藝術(shù)發(fā)展的驅(qū)動(dòng)力。藝術(shù)是揮運(yùn)者感情的自然流露，是人對(duì)象化的本真表達(dá)。古人早已揭示出“筆跡者界也， 流美者人也”（鐘繇《筆法》） 的道理，即書(shū)法筆畫(huà)之美，自人而流出。故不能把書(shū)法的文化和藝術(shù)對(duì)立起來(lái)，或者本末倒置。書(shū)法家有深厚的文化支撐，就有“興觀群怨”的能力，就能追求“技進(jìn)乎道”的自由境界。這是一條所有藝術(shù)家無(wú)法回避的道路，古今如此，將來(lái)亦復(fù)如此。文化對(duì)藝術(shù)的發(fā)展，具有永恒的指向力。

吳昌碩 手札

4、倡導(dǎo)生命意義的生活書(shū)寫(xiě)藝術(shù)的生命力在于創(chuàng)造，而生活是創(chuàng)造的源泉。書(shū)法家如果對(duì)當(dāng)代生活無(wú)動(dòng)于衷，沒(méi)有能力去感受，技術(shù)再嫻熟，形式再花樣，都不可能有生命意義和當(dāng)代意義。所以促使書(shū)法家對(duì)當(dāng)代生活的感受力、領(lǐng)悟力非常重要。

當(dāng)代書(shū)法家，應(yīng)該盡量減少無(wú)意義的書(shū)寫(xiě)，讀書(shū)、體驗(yàn)、感悟、表達(dá)應(yīng)成為日常功課。莫言、陳忠實(shí)、賈平凹等當(dāng)代作家的手稿之所以成為人們收藏的熱門(mén)，就在于他們的筆跡中有生活氣息，有生命意義。所以前面提到的“筆跡者界也，流美者人也”，從另一方面體現(xiàn)了生命意義的書(shū)寫(xiě)。筆跡因“文而化之”，因感情而升華為藝術(shù)品，書(shū)法家更應(yīng)懂得此中真諦。

5、在健康審美中解決時(shí)代難題當(dāng)代書(shū)法的審美是什么？是自以為時(shí)尚的“丑怪惡札”？是毫無(wú)道理的水墨實(shí)驗(yàn)？是千人一面的媚俗之作？都不是。因?yàn)檫@些假大空的東西，是藝術(shù)自戕，是故弄玄虛，是無(wú)病呻吟，是社會(huì)浮躁風(fēng)的折射，是文化淺薄時(shí)代的畸形怪胎。

享用傳統(tǒng)固然美妙，但和唐宋元明沒(méi)有什么兩樣；套用西方手法固然新奇，則不倫不類(lèi)的審美大為遺憾！書(shū)法家要匡正時(shí)弊，在樹(shù)立健康審美之風(fēng)中破解難題。比如說(shuō)，我們面對(duì)繁簡(jiǎn)字的問(wèn)題是不是處理得心安理得？面對(duì)鍵盤(pán)時(shí)代是不是還束手無(wú)策？面對(duì)現(xiàn)代漢語(yǔ)的使用是不是逃避現(xiàn)實(shí)？諸如此類(lèi)，應(yīng)多多反省，以殉道精神，建設(shè)真正具有時(shí)代意義的審美新風(fēng)尚。

劉海粟 手札

6、重視藝術(shù)思想的引領(lǐng)作用當(dāng)代書(shū)法的發(fā)展，絕非書(shū)法家的事，要形成作家、理論家、組織者、教育家主動(dòng)參與整合的洪流。吸納五四新文化運(yùn)動(dòng)的精神力量，發(fā)揮正確理論的導(dǎo)向作用，改變觀念滯后，創(chuàng)作跟風(fēng)現(xiàn)狀，憑睿思和智慧，靠良知和責(zé)任，遵循藝術(shù)規(guī)律，積極挖掘探索，突破當(dāng)代書(shū)法發(fā)展的瓶頸，引導(dǎo)書(shū)法家沿著真善美的方向創(chuàng)作。

書(shū)法家必須要有自己的藝術(shù)思想，在任何時(shí)代，藝術(shù)家雖然不是專(zhuān)業(yè)的預(yù)言家， 但他們情感的神經(jīng)必須扎根于古今中外的深層，面對(duì)自己的民族，自己的大眾，在現(xiàn)實(shí)感知中，伸出先知先覺(jué)的時(shí)代觸須，生長(zhǎng)出不辜負(fù)這塊大地的糧食。

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