但其實(shí)，這些書法家出現(xiàn)的時(shí)代，正是中華民族的危急存亡之秋——鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)、太平天國(guó)、垂簾聽政、戊戌變法……民族處于時(shí)代變革時(shí)期的痛苦之中，可就在這樣的時(shí)代，清代的書法家們卻正在創(chuàng)造傲視世界藝術(shù)史的書法作品。

進(jìn)入道光（這位皇帝，就是鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期皇帝，相聲大師侯寶林先生曾戲稱他把中國(guó)的國(guó)土和臉面都“盜光”了）時(shí)期，隨著碑學(xué)理論的逐步完善和影響迅速擴(kuò)大，碑派書法創(chuàng)作也發(fā)展到一個(gè)繁榮的階段。

一方面，嘉慶時(shí)期一些傾向于碑派的書家在進(jìn)入道光年間后，依然在社會(huì)上具有很大的影響。如錢泳、張廷濟(jì)、姚元之等人皆以擅長(zhǎng)隸書享譽(yù)書壇，他們的主張和實(shí)踐使乾嘉之際取法金石碑刻、重視篆隸書體的風(fēng)氣不致中斷，一直延續(xù)下來。另一方面，鄧石如、伊秉綬等嘉慶時(shí)期碑派書法代表人物的名譽(yù)和影響日益擴(kuò)大，其學(xué)生和后代多已成為高官顯宦或?qū)W術(shù)界、藝術(shù)界的知名人物，通過他們的推崇和宣傳，取法碑版石刻的觀念逐漸普及和深入人心。

在這一碑學(xué)迅速發(fā)展漫延的過程中，涌現(xiàn)出以 何紹基、楊沂孫、楊峴、張?jiān)ａ�、趙之謙等人為代表的一批出人金石碑版，具有獨(dú)特風(fēng)格的碑派書注大家。他們的實(shí)踐遍及篆、隸、楷、行各個(gè)書體領(lǐng)域，推動(dòng)著清代的書法進(jìn)入到一個(gè)嶄新的歷史階段。我們這里要介紹的書家，依出生年月為限，分別有以下這些：

碑派發(fā)展期的書家

限于篇幅，本篇我們介紹圖中的右側(cè)書家，共七家，即： 趙之琛、吳熙載、何紹基、莫友芝、楊沂孫、胡澍、徐三庚。其中的重點(diǎn)書家是何紹基。

一、趙之琛

趙之琛（1781-1860），字次閑，號(hào)獻(xiàn)父，錢塘（今浙江杭州）人。

蘇文作：趙之琛像

熟悉篆刻史的朋友知道，趙之琛精篆刻，為“西冷八家”之一（第七家），篆刻史對(duì)他的評(píng)價(jià)往往貶多于褒，篆刻史往往一方面對(duì)他精熟的刀法大加稱揚(yáng)，一方面說他把浙派篆刻引向了“程式化”，間接地導(dǎo)致浙派篆刻走向衰微。

趙之琛的篆刻代表作“神仙眷屬”

其實(shí)趙之琛還善繪畫，且長(zhǎng)于山水，又酷嗜金石文字，曾為阮元摹刻鐘鼎款識(shí)。趙之琛在書法上擅長(zhǎng)篆、隸。 其篆書不取當(dāng)時(shí)流行的小篆結(jié)構(gòu)，而是同朱為弼一樣專寫當(dāng)時(shí)很少有人問津的鐘鼎銘文，這大概是由于他們都曾為收藏豐富的阮元工作，有機(jī)會(huì)接觸到大量銅器實(shí)物，因而對(duì)金文比較熟悉的緣故。

趙之琛篆書軸

趙之琛的金文點(diǎn)畫厚重堅(jiān)實(shí)，并在其中摻人了一些隸書筆意，結(jié)體則大小參差，正欹錯(cuò)落，頗得銅器銘文活潑自然的意趣。其隸書取法漢碑端莊嚴(yán)謹(jǐn)一路風(fēng)格，用筆方嚴(yán)峻峭，輕重有別，結(jié)體穩(wěn)健勻稱，顧盼有致。趙之琛雖以篆刻知名，而其篆、隸書法亦能學(xué)古而化，自成面目，實(shí)為道、咸時(shí)期不可忽視的高手。

二、吳熙載

吳熙載（1799-1870），原名廷飏，字熙載，后因避穆宗（同治帝）載淳諱，更字讓之，又作攘之，號(hào)晚學(xué)居士，江蘇儀征人。

蘇文作：吳熙載像

他長(zhǎng)期寓居揚(yáng)州，賣書畫刻印為生， 晚年落魄窮困，棲身寺廟借僧房鬻書，潦倒而終。吳熙載是包世臣的入室弟子，得包氏指教甚細(xì)，故其行草學(xué)包世臣能亂真。此外，其篆、隸書體及篆刻則師法鄧石如。特別是篆刻，不僅自成面目，而且能將鄧石如的風(fēng)格發(fā)揚(yáng)光大，形成一派勢(shì)力，后來刻印學(xué)鄧者，多取法于吳。

吳熙載和他的篆刻作品

吳熙載的書法以篆書和隸書最為知名，且均取法于鄧石如。其篆書點(diǎn)畫舒展飄逸，結(jié)體瘦長(zhǎng)疏朗，行筆穩(wěn)健流暢，雖然在筆畫的堅(jiān)實(shí)沉厚及力度上還比不上鄧石如，但其活潑與靈動(dòng)之勢(shì)則一改乾、嘉諸人拘謹(jǐn)整齊的面目，頗具嫵媚秀雅之趣，在清代后期篆書領(lǐng)域內(nèi)享有很高聲譽(yù)。

吳熙載篆書

吳熙載的隸書從點(diǎn)畫形態(tài)到字形體勢(shì)都謹(jǐn)守鄧氏之法，如同他全學(xué)包世臣的行草書一樣，使人感到功力有余而靈氣不足。

三、何紹基

何紹基（1799-1873），字子貞，號(hào)東洲、蝯叟，道州（今湖南道縣）人。

何紹基像

道光十六年（1836）進(jìn)士，授編修，歷任國(guó)史館協(xié)修、總纂、提調(diào)，典試福建、貴州、廣東鄉(xiāng)試。咸豐二年（1852）任四川學(xué)政，入川后整飭學(xué)校，提倡風(fēng)雅，三年后因條陳時(shí)事觸怒文宗奕詝而被革職。此后即游歷各地，先應(yīng)山東巡撫崇恩之邀主講于濟(jì)南濼源書院，后回長(zhǎng)沙任城南書院山長(zhǎng)。晚年居蘇州，并曾受曾國(guó)藩和丁日昌延請(qǐng)，赴揚(yáng)州書局主持�？�《十三經(jīng)注疏》。

何紹基生長(zhǎng)在一個(gè)書香門第，其父何凌漢（1772-1840）官至戶部尚書，工于詩文書畫。何紹基自幼隨父移居北京，親承傳授。二十四歲時(shí)因其父任山東學(xué)政而隨侍于濟(jì)南數(shù)年，開始搜集金石碑刻拓片，并結(jié)識(shí)了一批當(dāng)?shù)氐慕鹗瘯�法愛好者，談碑論畫，相處甚諧。三十三歲隨父赴浙江學(xué)政任，留浙數(shù)年， 曾登寧波范氏天一閣獲觀其所藏碑帖拓本，過焦山冒雪手拓《瘞鶴銘》，在杭州結(jié)識(shí)金石僧達(dá)受（1791-1858）， 過蘇州與林則徐暢論書法，眼界大開，交游漸廣。

三十七歲回長(zhǎng)沙參加鄉(xiāng)試期間，湖南巡撫、著名收藏家吳榮光（1773-1843）將其邀人署中留居七天， 盡觀吳氏所藏書畫碑帖，并為之題跋數(shù)十件。中進(jìn)士后選入庶常館，阮元為教習(xí)之一。在北京為官時(shí)，與學(xué)者張穆（1805-1849）等過從最密，曾與張穆等人集資為顧炎武建祠于北京，并拜祭閻若璩生日。何紹基于經(jīng)學(xué)、小學(xué)用功最深，據(jù)記載，他曾手批王筠《說文釋例》，撰有《說文段注駁正》《說文聲訂》等著作。同時(shí)，他又是一位金石學(xué)家，其詩文集中保留了很多金石碑版題跋，或考證文字，或闡論書法，治學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)而有創(chuàng)見。

何紹基的父親何凌漢書法出人歐、顏，名重一時(shí)， 故何紹基學(xué)書最初也是由顏人手。

除顏體楷書外， 他對(duì)《爭(zhēng)座位帖》用功尤深，反復(fù)臨摹，得益甚多，其早年風(fēng)格全出于此帖，自稱會(huì)試時(shí)“廷對(duì)策亦以顏法書之，為長(zhǎng)文襄、阮文達(dá)兩師相及程春海侍郎師所激賞”。年輕時(shí)隨父宦游及屢次回湖南參加科舉考試，二十年間往返南北，所經(jīng)之處，無不以訪古拓碑為事，芒鞋箬笠，云臥雨餐，而樂此不疲。同時(shí)結(jié)識(shí)了張琦、包世臣等提倡北碑的學(xué)者書家，得其以“方勁直下”為教導(dǎo)，遂轉(zhuǎn)而喜好北碑，尤其推崇鄧石如。嘗謂：

余廿歲時(shí)始讀《說文》，寫篆字。侍游山左，厭飫北碑，窮日夜之力，懸臂臨摹，要使腰股之力，悉到指尖，務(wù)得生氣。每著書作數(shù)字，氣力為之疲茶，自謂得不傳之秘。后見鄧石如先生篆、分及刻印，驚為先得我心。恨不及與先生相見，而先生書中古勁橫逸，前無古人之意，則自謂知之最真。

何紹基學(xué)北碑亦主張引篆、隸意趣入楷書，有詩句云：“肄書搜盡北朝碑，楷法原從隸法遺�！币蚨�十分佩服鄧石如作書“柔毫勁腕，純用筆心，不使欹斜，備盡轉(zhuǎn)折”，能“于準(zhǔn)平繩直中自出神力”。其評(píng)價(jià)學(xué)北碑者則以用筆“斗起直落”，點(diǎn)畫“橫平豎直”標(biāo)準(zhǔn)。所謂“斗起直落”，即是“直人平出”，不加“藏頭護(hù)尾”之類的修飾動(dòng)作， 取其古勁遒厚之致。“橫平豎直”更是摒去帖學(xué)技法中點(diǎn)畫兩頭頓挫、中截虛弱、字形左低右高、欹斜取勢(shì)的習(xí)慣，強(qiáng)調(diào)點(diǎn)畫自始至終的堅(jiān)實(shí)厚重、氣力飽滿與字形的方整渾樸。

道光五年（1825）春天，何紹基在濟(jì)南買到一本 北魏《張黑女墓志》，推崇異常，視為至寶，遂潛心臨習(xí)，終身不輟。為了能夠達(dá)到遒厚生澀并“由北朝求篆、分人真楷之緒”的目的， 他還創(chuàng)造了一種奇特的執(zhí)筆方法：在采用“撥燈法”，堅(jiān)守指實(shí)、掌虛、懸肘等要訣的基礎(chǔ)上，又加入“回腕”一項(xiàng)。悟自“書律本與射理同，貴在懸臂能圓空”之意，執(zhí)筆作書時(shí)右臂如射箭者扣弦之狀，回腕向胸前，形如猿臂，故號(hào)“蝯叟”。何紹基在五十九歲時(shí)自己曾回憶這段經(jīng)歷說：

余既性嗜北碑，故模仿甚勤，而購(gòu)藏亦富�；�篆、分入楷，遂爾無種不妙，無妙不臻。然遒厚精古，未有可比肩《黑女》者。每一臨寫，必回腕高懸，通身力到，方能成字。約不及半，汗浹衣襦矣。

使用這樣一種 違反人體生理機(jī)能的用筆方式，寫起字來艱苦勞累，汗流浹背也是無法避免的。但何紹基依靠堅(jiān)韌刻苦的毅力，在熬過了最初的不適應(yīng)階段以后堅(jiān)持下來，熟而生巧，竟也闖出一條生路，達(dá)到了理想的效果，并形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。

何紹基的楷書最初植根于顏真卿，中年接受碑學(xué)思想后，尊唐初歐、褚為北派傳人，于歐陽通的《道因法師碑》評(píng)價(jià)尤高，臨習(xí)亦勤，遂將歐陽通與顏真卿兩家融會(huì)貫通。與此同時(shí)， 對(duì)《張黑女墓志》刻骨銘心，矜為枕中之秘。其楷書淵源，大致不出上述范圍，但 不論臨摹何碑，均不拘于形似。這是由于何紹基篤信其師阮元之論，以楷書能具篆、分之勢(shì)為極則，故不論臨顏、臨歐、臨北碑抑或自運(yùn)，未寫之前，胸中已存篆、隸之想，既已下筆，時(shí)時(shí)刻刻以腕下有篆、隸筆意為期。如此則 所學(xué)范本的價(jià)值與意義更多的是作為一種審美取向上的引導(dǎo)標(biāo)志，而不在于點(diǎn)畫字形的相似與否�？梢哉f，何紹基對(duì)碑派書法的貢獻(xiàn)正在于：他極力用篆、隸的筆意去寫楷書，而不是簡(jiǎn)單地用楷書筆法寫字。

何紹基在各體書法中以行書（包括行草）成就最高，也最為時(shí)人和后人稱道。 其行書以顏真卿的《爭(zhēng)座位帖》為根基，反復(fù)臨習(xí)，精熟于胸，四十歲以前即已能得神似。以后隨著對(duì)北碑一派風(fēng)格技法的體會(huì)和把握漸深，遂將自己在楷書方面的用筆特點(diǎn)引人行書，一變顏真卿行書的點(diǎn)畫圓渾、氣韻內(nèi)斂為筆勢(shì)開張，筋骨縱肆。其最主要的特點(diǎn)是， 下筆堅(jiān)實(shí)遒厚，力重勢(shì)沉，而以濃墨澀行為要。結(jié)字正欹開合互用，體態(tài)自然疏放，而重心常常下墜，撇、捺多向左右舒展，富有濃厚的隸書意態(tài)。

何紹基的行書

在工具材料上， 何紹基擅用羊毫濃墨和生宣紙。他充分利用長(zhǎng)鋒羊毫蓄墨較多的特點(diǎn)，飽蘸之后一氣連寫數(shù)字， 最初的濃重點(diǎn)畫和漲墨效果與筆干墨盡時(shí)的枯毫飛白往往形成強(qiáng)烈的對(duì)比效果。這使得其作品在筆勢(shì)的輕重緩急和墨色的干濕濃淡上具有豐富的節(jié)奏變化，奇趣橫出，因而楊守敬評(píng)其行草“如天花亂墜，不可捉摹”。

何紹基的行書，除了同楷書一樣追求篆、隸筆勢(shì)之外，其獨(dú)特的執(zhí)筆方法在書寫過程中對(duì)其獨(dú)特風(fēng)格的形成起到了重要作用。

何紹基“回腕高懸”的執(zhí)筆方法是違反人體自然習(xí)慣的，用這種姿勢(shì)寫字，整個(gè)手臂一直處在運(yùn)動(dòng)與僵硬的互相對(duì)抗之中。 這種自身形成的對(duì)抗消解了手臂在運(yùn)動(dòng)中的大部分力量，使其難以舒展自如，因而所寫出的筆畫就造成“生拙遲澀”的效果， 而這種效果正是何紹基所期待和努力要達(dá)到的。為了達(dá)到橫平豎直的標(biāo)準(zhǔn)，何紹基主張中鋒用筆，直起直落，純用筆心而不使欹斜，所以他不會(huì)像包世臣提倡的通過傾斜筆管來“鋪毫用逆”，因?yàn)槟菢訒?huì)“扁筆側(cè)鋒，滿紙俱是”。但是 碑學(xué)理論的觀點(diǎn)和引篆、隸入楷、行的主張又要求點(diǎn)畫必須具有生拙遲澀的金石意味，于是他只好求助于自己為自己制造阻力障礙。何紹基最初使用這樣的執(zhí)筆法也許是出于探索古人筆法時(shí)的走火入魔之舉，但最后終于獲得成功，不能不說是其堅(jiān)韌毅力和過人的自信心所支撐的結(jié)果。

咸豐五年（1855），五十七歲的何紹基被革去四川學(xué)政之職，第二年來到濟(jì)南濼源書院講學(xué)。從這時(shí)起，他又將大部分精力轉(zhuǎn)移到了篆、隸兩種書體上。

作為精研《說文解字》和金石碑版的學(xué)者，何紹基年輕時(shí)自然對(duì)小篆下過功夫。此時(shí)以其自創(chuàng)的用筆方法來寫篆書，不計(jì)字形工拙妍丑，但求筆畫蒼勁凝重，則別有情趣。何紹基對(duì)金文亦有研究，撰有銅器銘文考證題跋多篇。他晚年經(jīng)常臨摹書寫金文，行筆古樸拙厚，字形錯(cuò)落參差，正如楊守敬所指出的：“純以神行，不以分布為工。”雖然沒有取得顯著的成就，卻體現(xiàn)了其“溯源篆、分”的追求和努力。

相比之下， 何紹基在隸書方面的實(shí)踐則更具有深度和系統(tǒng)性。隸書是何紹基晚年才涉獵的書體，但他憑借著深厚的功力和鑒賞水平， 選取漢隸中《張遷碑》《衡方碑》《乙瑛碑》《禮器碑》及《石門頌》等有代表性的名品，反復(fù)臨摹，挹其精髓。他將數(shù)十年學(xué)書經(jīng)驗(yàn)貫注其中，臨寫漢碑重其風(fēng)神韻致，在把握住用筆的凝重蒼厚和字形的方整端莊以后，則全以己意為之，運(yùn)筆加入頓挫戰(zhàn)抖動(dòng)作，用墨選擇濃濕豐腴特點(diǎn)，放筆直書，大氣雍容。 所臨漢碑既能不失其精神而又能自成面目，充分體現(xiàn)了其往書法上的融會(huì)貫通本領(lǐng)，繼鄧石如、伊秉綬之后，又為清代碑派書家取法漢隸開辟了一種嶄新氣象。

何紹基臨《張遷碑》局部

在清代碑派書法的發(fā)展過程中，何紹基是一位非常重要的人物。 他將鄧石如、伊秉綬等人取法秦漢六朝碑版的傳統(tǒng)進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)，與阮元、包世臣等人的理論結(jié)合起來，集于一身，并在創(chuàng)作技法上取得了突破性成功和具體完整的經(jīng)驗(yàn)。作為一位在理論和實(shí)踐上都堅(jiān)持碑學(xué)觀點(diǎn)的書法家，他在取法北碑、變革楷書和行草書筆法方面的成就，標(biāo)志著碑派書法的審美原則在各種書體領(lǐng)域的全面落實(shí)，對(duì)晚清書風(fēng)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，被稱作是 “開光、宣以來書派”的一代宗主。

四、莫友芝

莫友芝（1811-1871），字子偲，號(hào)郘亭、眲（ 音nè，輕視）叟，貴州獨(dú)山人。

莫友芝像

道光十一年（1831）中舉后，屢次赴京應(yīng)會(huì)試均落榜，后來雖有機(jī)會(huì)做知縣，但他已絕意仕途，遂潛心讀書，致力學(xué)術(shù)。先入胡林翼幕中，同治三年（1864）隨曾國(guó)藩來到剛剛從太平軍手中收復(fù)的南京。曾國(guó)藩在收復(fù)南京后，大力恢復(fù)文化事業(yè)，將其在安慶設(shè)立的書局遷到南京，改名“金陵書局”，刊印經(jīng)史典籍和學(xué)者的著述，深受歡迎。莫友芝在安慶時(shí)即是籌建書局的主要參與者，來到南京后繼續(xù)參與書局工作。

與此同時(shí)，他受曾氏委托，設(shè)法挽救和整理原藏在揚(yáng)州、鎮(zhèn)江和杭州，后在太平軍起義戰(zhàn)亂中失散被毀的三部《四庫(kù)全書》抄本。為此他走遍東南各地，見到許多藏書家及珍、善本圖書，并著有幾部目錄學(xué)著作。除目錄學(xué)外，莫友芝對(duì)《說文解字》、音韻訓(xùn)詁及金石學(xué)也都有研究和著述。

莫友芝以書法著稱于時(shí)，他受碑學(xué)思想影響， 不論作楷、篆、隸書，下筆都堅(jiān)實(shí)沉厚，斬釘截鐵，結(jié)字以大氣寬博、生拙古樸為特點(diǎn)，毫無巧飾姿媚，繼承了鄧石如一派的追求和法則。

莫友芝的篆書《道德經(jīng)》（局部）

莫友芝的篆書在當(dāng)時(shí)最負(fù)盛名，其筆力之勁健，體勢(shì)之開闊，獨(dú)樹一幟，別開生面，曾經(jīng)被后人譽(yù)為是學(xué)鄧石如一派中成就最高的一位，后人評(píng)論他的書法“古拙有金石氣，不以姿致取容，雖器宇稍隘，固狷者之美也”。

五、楊沂孫

楊沂孫（1812-1881），字子與，號(hào)詠春、濠叟，江蘇常熟人。

蘇文作：楊沂孫畫像

道光二十三年（1843）舉人，官至安徽鳳陽知府。楊沂孫少年時(shí)從學(xué)于陽湖（今江蘇武進(jìn)）李兆洛，除研治渚子之學(xué)外，又喜歡作篆書。

當(dāng)時(shí)“陽湖派”的文人書家如李兆洛、張惠言、張琦、吳育等都與鄧石如交好，在書法上極力推崇鄧石如。楊沂孫受這些人熏陶教海，很早就對(duì)鄧氏書法傾心有加。據(jù)其在《跋鄧山民楹帖》中自述：道光二十六年（1846），鄧石如之子鄧守之曾到常熟，楊沂孫見到其所攜鄧石如書跡，遂“識(shí)篆、隸之門徑”，并致力收集鄧氏書跡，“及官新安得山民書近八十軸，四體俱備”。楊沂孫的這批藏品雖然不久后在太平軍戰(zhàn)亂中失去，“而其書之檔神體態(tài)，常在心目”�？梢�， 楊沂孫的書法風(fēng)格是在深入學(xué)習(xí)和研究鄧石如的基礎(chǔ)上形成的。

楊沂孫在書法方面的努力主要體現(xiàn)在篆、隸兩種書體上，尤其是篆書，廣取博收，別開生面，在清代篆書領(lǐng)域取得了引人注目的成就。楊沂孫習(xí)篆雖是問津于鄧石如， 但主要是在用筆的飽滿和堅(jiān)實(shí)上承襲了鄧氏的技法特點(diǎn)。至于 在文字結(jié)構(gòu)和形態(tài)上，則跳出以前書家均遵循《說文解字》和秦代小篆規(guī)則的做法， 對(duì)《石鼓文》下了很大功夫，又汲取兩周銅器銘文的結(jié)字特點(diǎn)。他寫篆書， 將字形由瘦長(zhǎng)變?yōu)榉秸�，點(diǎn)畫則參差錯(cuò)落，呈左低右高之勢(shì)，從而形成了自己獨(dú)有的面貌。

楊沂孫篆書《陶淵明<飲酒>四條屏》

這種 將小篆字形拓方的趨勢(shì)，在何紹基、陳潮（1801-1835）和莫友芝等人的作品中即已開始顯現(xiàn)出來，而楊沂孫則將這種變化進(jìn)一步完成和固定下來，并作為個(gè)人風(fēng)格的一個(gè)主要特征。在他以后，寫篆書者多舍長(zhǎng)就方，體勢(shì)變化也漸趨豐富，這不能不說是楊沂孫開領(lǐng)風(fēng)氣的結(jié)果。

同光時(shí)期，鄧石如的篆書風(fēng)格十分流行。繼吳熙載之后，擅寫篆書者多由此入手，再求脫變化。在這方面，除成就較高的楊沂孫外，胡澍和徐三庚也都非常引人注目。

六、胡澍

胡澍（1825-1872），字荄甫，一字甘伯，號(hào)石生，安徽績(jī)溪人，咸豐九年（1859）舉人，官至戶部郎中。

蘇文作：胡澍畫像

他精于音韻訓(xùn)詁之學(xué)，喜好金石，與同時(shí)趙之謙交誼最契，經(jīng)常探討切磋。胡澍長(zhǎng)于篆、隸書法，均取徑于鄧石如。又在篆書中引入隸法，起筆頓鋒而下，折筆而行，婀娜飄逸，收筆處先按后提，圓潤(rùn)中見鋒芒。其柔美流動(dòng)的特點(diǎn)深受趙之謙的推崇，對(duì)趙氏影響明顯。關(guān)于趙氏，下一篇會(huì)著重介紹。

七、徐三庚

徐三庚（1826-1890），字辛谷，號(hào)井罍、袖海、金罍山人等，浙江上虞人。

蘇文作：徐三庚畫像

他精篆刻，擅書法，篆書尤有特色。其篆書筆畫采取三國(guó)時(shí)期孫吳《天發(fā)神讖碑》的形態(tài)，橫畫縱向落筆，豎畫橫向落筆，點(diǎn)畫中部提筆，收尾出鋒，線條粗細(xì)變化明顯，妙用“釘頭鼠尾”。 在結(jié)體上方圓互用，疏密分明，凡遇有平行筆畫時(shí)則極力靠攏合并，與其他部分的疏朗平均形成強(qiáng)烈對(duì)比。

徐三庚篆書《漢書·張湯傳》局部

徐三庚的篆書務(wù)求自出新貌，避免與他人相似，充分反映了當(dāng)時(shí)寫篆書者眾多，且都在追求個(gè)人面目上煞費(fèi)苦心、爭(zhēng)奇斗巧的激烈程度。在這種氛圍和指導(dǎo)思想下， 其篆書在個(gè)人風(fēng)格明顯突出的同時(shí)，也難免墜人造作擺布的不自然習(xí)氣之中。

在篆書全面發(fā)展的同時(shí)，隸書創(chuàng)作也取得了普遍的提高和突破，追求個(gè)人風(fēng)格的努力越來越明顯，對(duì)漢碑風(fēng)格技法的選擇和發(fā)揮呈現(xiàn)出自取所好和結(jié)合自己習(xí)慣強(qiáng)化夸張的趨勢(shì)，遂使?jié)h隸這一古老的書體形式生發(fā)出新鮮的活力。