逛藝術展、翻圖畫冊，似乎總是會遇上一些搞不懂的現代藝術品命名。

我們先來看一下這張畫：

這是美國藝術家菲利普·古斯頓的作品，名字叫作《綠洲》。

然后再來看下這張：

這張瓊安·米切爾的油畫作品，名叫《八月，達蓋爾大街》。

你是不是會很困惑——為什么那堆亂糟糟的顏料里描述的是一個綠洲？為什么自己在第一眼看到時完全不會聯(lián)想到這些事物？甚至即使自己知道了它們的標題，依舊對畫的內容一臉迷茫？

這并不是你的問題，1959年，當這類畫作在第十大街展出時，就有觀眾向藝術家反問，“為什么經歷了第十大街的開幕之夜后，我精疲力盡地離開了那個無聊的展覽？”而在今天，如果我們走進一家現代藝術館的展覽，會有極大的概率發(fā)現我們依舊無法理解面前的藝術品。它們完全超越了經驗甚至感官的世界，每一個作品都需要觀者調動自己的邏輯與知識儲備，在畫面之外的世界里用文本去理解。有時，我們期待著依靠展牌的暗示來解讀一個作品，然而，通常這些寫著作品標題名稱的展牌只會讓我們更加困惑，更加看不明白自己正在觀看的究竟為何物。

撰文｜宮子

繪畫標題帶來的困擾

在了解繪畫和標題的關系之前，我們先來再看一下這張畫，然后我告訴你，它的名字叫作《花粉過敏癥少女》：

你盯著這張畫，對其中的人物有什么樣的感受呢？

然而，這張畫真正的名字叫作《比阿特麗斯·森西被處決之前一天》�，F在，你再回過去看這張畫中的人物神態(tài)及色調，又有什么不一樣的感受呢？

這就是對一張畫而言標題的重要性，如果沒有標題的話，我們有時很難單純通過畫面理解畫中人的處境，但是這也構成了一個悖論，那就是作為文本和畫面之外的部分，標題反而比畫面占據了更多的意義。美國作家馬克·吐溫曾經對這張畫做過嘲諷性的描述：

“在羅馬，情感細膩、飽含同情天性的人們會在大名鼎鼎的《比阿特麗斯·森西被處決之前一天》的畫前駐足哀悼。這顯示了標簽的能耐。如果他們不知道這幅畫，他們看著它時會無動于衷，還會說，‘患花粉過敏癥的小姑娘；把頭套在一個袋子里的小姑娘’�！�

馬克·吐溫的這段嘲諷，可以引發(fā)很多關于繪畫和標題之間關系的思考。他的意思是，與其說人們在觀看一張畫，倒不如說人們在閱讀一個標題標簽。但是，如果想要對這張畫中的人物有更多的感觸或者理解畫面中平靜的哀悼之感，還需要更進一步的知識，比如，這張畫中的少女正處在死亡的前夕，然而，比阿特麗斯·森西，她是誰？于是，人們需要進一步理解這個少女的故事。了解比阿特麗斯·森西的父親是個羅馬貴族，在母親去世后多次性侵她，森西嘗試著向政府舉報，但政府對她的貴族父親沒有施加任何懲罰，最后，森西與她的朋友們策劃了一場復仇式的謀殺，殺掉了自己的父親，而他們也被羅馬警察逮捕，最終，森西被判處斬首。

現在，我們再回過頭去看畫中森西的神態(tài)，她的目光和她嘴角那微妙的弧度，是否又會有不一樣的感觸了呢？

所以，如果在獲得這些信息之前，觀看這幅畫時完全沒有感觸并不奇怪，它完全不能歸咎于一個觀者的藝術品位不足，馬克·吐溫在諷刺這幅畫讓觀眾心生哀悼之情時，也特別提到了“在羅馬”這件事，因為森西的案件必然只在意大利人中有較高的影響力，而外國人知曉此事的可能性極低。這種情況在藝術史上經常出現，尤其是18世紀以前的藝術時期，想要徹底看明白一張油畫的背后含義，必須要對畫中的人物以及所涉及的神話與歷史有大概的了解。

然而有趣的是，18世紀以前的藝術時代里幾乎并不存在這個問題，沒有人會去質疑標題和畫面內容的對應關系。

這主要是因為在18世紀之前，藝術品基本都是委托創(chuàng)作，如今展覽里見到的貴族肖像畫，對當時的人來說并無太大考證的必要，那些貴族明顯都是當時耳熟能詳的人物，即便是一些不為大眾所知的人物也沒關系，這些肖像畫基本都是藝術家為委托人定制的，綜合參考油畫需要掛在家中的位置以及周圍的環(huán)境與氛圍，從而創(chuàng)作出的一張類似今天家庭照片作用的作品，它們并不是對外展覽而使用的。而主題最多的宗教畫更是如此，委托者基本只會給藝術家一個大概的范圍，例如要繪制一張圣母像（文藝復興時期名為“圣母瑪利亞”或者“耶穌殉難”的油畫估計要有幾千張）或者一張索多瑪題材的油畫，至于具體內容和表現方式，則全由藝術家本人決定。

《名畫傳奇》（Brush with Fate，2003）劇照。

這類畫也是完全不需要標題的，其一是因為宗教題材對于當時的人來說過于熟悉，人們只要一看到畫面的內容，就知道它對應著《圣經》的什么故事，就像今天我們看到一張《三國演義》或者《西游記》的插圖，也完全不需要標題就知道畫面的內容來自什么章節(jié)、畫里的人物經歷了什么故事一樣。偶爾，也有藝術家用非常晦暗的方式來呈現某個指定的主題，但他們只需要對委托人一人解釋自己的創(chuàng)作意圖就好。另一個原因則是對當時的藝術家來說，留下一個標題既沒有必要，也會破壞畫面的美感，頂多會像藝術家戈雅那樣，在畫面的某個角落里留一個自己的簽名。

但隨著時代變遷，藝術作品的流動范圍從委托者的家里變成國內再擴展到世界，標題的重要性就開始凸顯。杜博斯神父在1719年的《詩與畫的批判沉思錄》中就提到了這個問題，他認為主題對本國人越容易辨識的油畫，對國界之外的觀者來說就越是難以理解，“對他們來說，這有時候就像是一個討人喜歡但講著一種他們完全無法理解的語言的美女。人們很快就對她感到厭倦，因為這種與思想無關的愉悅持續(xù)時間非常之短”。

等到19世紀中期的時候，出于展覽和沙龍的需要，英國的皇家藝術學院就正式要求每幅畫應該在背面題寫“一個圖畫標題或者一段圖畫描述”，而且需要由藝術家本人提供。因為如果不由藝術家本人提供的話，標題會出現很多問題。

比如在1737年的時候，夏爾丹畫了一幅畫，沙龍展覽的編目員給這幅畫的標題是《在實驗室里的化學家》。

但在1744年，這幅畫在被鐫刻成版畫時，出版商給這張版畫的名字起的是《吹制玻璃的人》。

九年之后，夏爾丹的這幅畫再次在沙龍上展出。在這場沙龍上，這幅畫的名字變成了《一幅表現了一個專心閱讀的哲學家的畫》。但在這幅畫展出的同時，一個批評家一眼就看出，畫中的人根本不是什么哲學家，這張畫是一個名叫約瑟夫·艾維的畫家的肖像。但是在另外的研究中又發(fā)現了證據，這張畫的原始擁有者委托夏爾丹創(chuàng)作的確實是一個哲學家的形象。

于是，夏爾丹的這張畫到底是一個普通的肖像，還是化學實驗室里一個吹制玻璃的人在閑暇時候閱讀，還是一個哲學家——這會導致人們在觀看這張畫時產生截然不同的情感反應。

標題如何發(fā)展到與內容無關

由藝術家本人為畫作撰寫標題當然避免了人們對內容模糊不清的情況，但它帶來的問題也并不少。這其中的根本矛盾在于視覺和言語作為兩種不同的知覺模式所存在的不可調和性，毫無疑問，畫家是通過畫面來展現他們眼中所觀看到的世界的，而世界有很多不可言說的部分，這些不可言說的部分通過畫家的色彩與構圖，以表象的方式承載著一個極為深邃的世界，就像海德格爾可以根據梵高的一張農民靴子的油畫而解讀出大段的生活一樣，可以說海德格爾那段解讀的細致程度甚至完全超越了藝術家本人的思想。在一幅畫面前，創(chuàng)作與理解的過程本應是自發(fā)的，畫家創(chuàng)作一個可供觀看的表象世界，而觀者從這個表象世界中挖掘自我的理解。但現在，通過一個標題就能解釋畫中的內容，對主題進行限定，甚至可以讓畫家用一種更加便捷的方式對待自己的工作。

比如，藝術家讓-雅克·巴舍利耶在沙龍上展出了一張油畫，他給這張油畫起的名字是《沉睡的孩子》：

這并不是一張高明的油畫，但因為這個標題，我們一定會從“沉睡”“安眠”“靜謐”這些角度來感受這幅畫。

對此，毒舌的批評家狄德羅直接冷冷地指出了這張畫的問題：

“他沒在睡覺，他死了。”

狄德羅的批評意圖非常明顯，即畫家畫了什么，觀眾又從中感受到了什么——這一切過程的傳遞媒介應當是畫面本身而不是標題與解釋文案。如果觀者從標題出發(fā)去理解一幅畫的話，那么無論畫家畫了什么，觀者看到的其實都只是標題本身的內容，那么，藝術家只需要在畫布上寫上“沉睡的孩子”幾個字，觀眾腦海里浮現的畫面和看到這幅畫后聯(lián)想到的主題不會有任何差別，那還需要畫面做什么呢？

于是，當標題在藝術中占據了越來越大的重要性之后，標題和圖像之間的矛盾也日益凸顯，標題不再是畫作的附庸或注解，而更像是圖像的敵人，它們不斷爭奪著觀眾邏輯與感官的控制權，對現代藝術家而言，最好是讓觀眾直接面對這種割裂，讓觀眾無法判斷自己到底是在欣賞一種邏輯主題還是在欣賞一個圖像。然后，在現代藝術中就出現了一個將標題與圖像的矛盾運用到極致的藝術家，賈斯培·瓊斯。他的個人展覽的名字就叫作《言語vs.圖像》。

賈斯培·瓊斯具有代表性的畫作是《旗幟》：

他先繪制了這張畫——非常普通的圖像——然后再取了《旗幟》這樣一個標題，意思是引導觀眾思考自己看到的究竟是什么，是一幅國旗？還是一張畫？還是一個既是國旗又是畫作的圖像？很明顯，標題就是瓊斯畫作的一部分。

然后，他又掏出了一張《畫》：

對這個灰撲撲的東西，瓊斯的解釋是，“作品實際是什么，人們就可以把它們稱作什么”。

還有他的作品《不》：

最極端的時候，賈斯培·瓊斯甚至會先想到標題，然后再進行（甚至壓根就不進行）創(chuàng)作。在一次日本的展覽之旅中，賈斯培·瓊斯直接告訴另一位藝術家，他打算在一場紐約的展覽上僅僅展出自己的標題清單，“我沒有作品，或者說，甚至還沒有它們的圖像，我只是給它們起了名字”。

幾個世紀前狄德羅嘲諷式的想法，最終在賈斯培·瓊斯身上變成了現實——大家只需要看標題就夠了。

與賈斯培·瓊斯同時代的藝術家中喜歡玩弄標題的還有一批立體主義藝術家以及鼎鼎大名的雷內·馬格內特。但不同的是，賈斯培·瓊斯作品中標題的指示作用極為重要，甚至標題才是他繪畫中色彩最濃重的部分，而馬格內特一直在用另一種方式引導觀者思考圖像和言語的界限，并期待著觀者放棄掉二者間的聯(lián)系。

他的作品《黑格爾的假日》：

其實畫面內容與黑格爾一點關系都沒有，馬格內特不過是覺得黑格爾看到這幅畫后應該會覺得很搞笑，然后取了這么一個標題。

還有這張畫的名字叫作《戈爾康達》：

但也和古印度城市戈爾康達沒有關聯(lián)。

還有馬格內特最著名的那張畫：

其實這張畫的名字并不叫《這不是一只煙斗》，馬格內特給這幅早期作品取的名字是《圖像的背叛》，這大概足以概括他所有作品的主題——在圖像所呈現的東西和我們所讀到的文字之間所產生的悖論式的眩暈。

而在立體主義藝術家那里，我們會發(fā)現，我們大多數時候很需要他們的作品給出一個明確的標題。因為即便是最簡單的靜物畫，立體主義也會將它們變成我們日常經驗之外的東西。

這是17世紀荷蘭畫家威廉·考夫的油畫，《有檸檬、橙子和一杯葡萄酒的靜物》——很多余的標題，不需要它我們也能看見畫家畫了什么。

而上面這張是畢加索的油畫，名字同樣叫作《有玻璃杯和檸檬的靜物》。

如果沒有標題的話，我們完全不知道畫面中的內容是什么。

但是，無論是賈斯培·瓊斯、雷內·馬格內特，畢加索還是其他的立體主義藝術家，他們的作品標題和畫面內容多少還是存在著一絲或者具有指涉意義或者具有反諷意義的關聯(lián)，比如畢加索的《有玻璃杯和檸檬的靜物》，還有喬治·布拉克的《葡萄牙人》：

不管怎么說，在看到標題后，我們還是能從畫面中看到一些玻璃杯、檸檬、煙斗、人體的幾何細節(jié)，哪怕只是能看到一點點輪廓。

但與《葡萄牙人》截然不同的，是塞·湯伯利的《意大利人》：

羅蘭·巴特曾經評論過這張畫，“《意大利人》？《撒哈拉沙漠》？哪里有意大利人？哪里是撒哈拉沙漠？讓我們來尋找一下——當然，我們什么也找不著”，“沒有什么‘表現了’意大利人——沒有寓意這些指示物的寓意形象——而我們卻模糊地意識到，在這些畫中，也沒有什么抵觸了某種特定的有關撒哈拉和意大利人的自然概念。換言之，觀看者有了另一種邏輯的不祥預感……”

這張《意大利人》創(chuàng)作于1967年，而這，似乎就是我們今天看到的大多數當代藝術品的命名風格。它有趣嗎——或許這張畫第一次出現的時候的確非常有趣，但它開始充斥著各類展覽時，它就變得相當無聊乏味。因為可以說它們已經不再是嚴格意義上的圖像畫作，而是一種觀念。

它們是繪畫嗎？

在現代藝術中，標題的運用已經變得更加五花八門起來。

我們可以再看一下四個作品，如果沒有標題的話，在你眼里這些畫有什么區(qū)別。

第一張：

第二張：

第三張：

第四張：

然后，這四個作品分別是紐曼的《人類、英雄和崇高》（人們站在巨幅紅色作品前被紅色淹沒）、羅斯科的《向馬蒂斯致敬》（使用了色彩大師馬蒂斯油畫中的顏色）、馬登的《仿索拉納侯爵夫人》（從戈雅的油畫《索拉納侯爵夫人》中獲取靈感，使用了這張畫的顏色）、肖恩·斯庫利的《拉斐爾》（同理，使用了拉斐爾油畫的色彩）。

這些藝術家全都徹底放棄了圖像的敘事作用，轉而用純粹的色塊來傳遞視覺效果。如果沒有標題的話，觀看者很難理解這些作品的意義究竟是什么。即使我們通過標題知道了藝術家所要表達的意圖，也會發(fā)現，標題在這類藝術品中起到的幾乎是終極解釋的作用，我們不需要從這些色塊中額外思考什么，只需要沿著馬蒂斯或者拉斐爾的色調，以對待崇高的方式感受他們的色彩運用即可。

面對這類標題，我們很難說，這是否造成了現代藝術給人一種偷工取巧之感的來源。

以及那些更多的完全將標題與內容抽離，只是讓我們感受色彩的作品。這類作品，在惠斯勒的時代出現時，藝術家們起碼還會賦予其音樂性的標題，試圖讓觀看的人放棄敘事圖像的確定性，用聆聽旋律的方式去純粹感受畫面的色彩。

例如惠斯勒會將自己的作品稱為“和聲”或“交響樂”：

惠斯勒，《白色交響曲，三號》。

惠斯勒，《黑色與金色的夜曲：飄落的煙火》。

惠斯勒非常恰當地運用了作為言語系統(tǒng)的標題和視覺系統(tǒng)之間產生的割裂感，用抽象的標題來命名相對具體的圖像，以指引觀看者欣賞畫作中的音樂性。而到了現代，二者的關系卻截然相反，藝術家們用具體的標題來給抽象的、純音樂性的涂鴉命名，最后，我們看到的就是這樣一些內容中完全沒有標題所指的圖像：

瓊安·米切爾，《問候湯姆》。

菲利普·古斯頓，《為了M》。

其實這類作品的名字如果換成“黃與綠的四季圓舞曲”“紅色探戈”之類的話，反倒對觀者更友好一些。

因此，現代藝術作品標題讓人看不懂的一個原因在于，它們非但沒有藝術史上曾經出現的言語與圖像所指涉的世界互相矛盾的問題，反而將觀看者拉入了羅蘭·巴特的世界，讓人們觀看一段哲學概念而非圖像�！案�直接的問題或許是”，露絲·伯納德·伊澤爾在《圖題》一書中寫道，“這樣的藝術是否應該在一開始就被看作繪畫”。而這個問題，即便是有意識創(chuàng)造了這些作品的藝術家本人也無法給出解釋。無論是這些藝術家本人還是試圖重新建立現代藝術信心的格林伯格，或者思考言語的羅蘭·巴特，都無力解決到底是觀念先于繪畫還是繪畫表達觀念這個問題�！拔业南敕ㄒ恢笔牵�在繪畫中，觀念是由繪畫看上去的樣子傳達出來的，而我找不到避免這種情況的方法”，1965年，賈斯培·瓊斯在一次采訪中如此說道。

《圖題》，[美]露絲·伯納德·伊澤爾 著，黃虹 譯，拜德雅|重慶大學出版社，2023年8月。

在知曉了藝術史標題所經歷的發(fā)展階段和曾經出現過的問題后，我們就會明白標題不僅是觀眾的阻礙，它在現代藝術中也成為了藝術家需要面對的一項障礙。較好的處理辦法是放棄將其視為繪畫作品或者一種創(chuàng)作，而僅僅用面對一種觀念的態(tài)度去觀看它。

有一個我本人非常喜歡的觀念藝術作品，叫作《一棵橡樹》。它或許可以很好地闡釋這一點：

這個作品由玻璃水杯和玻璃板形成的雕塑和問答文本兩部分組成，在文本中，作者解釋了自己的觀點，“這不是一杯水，而是一棵橡樹”，“它是一棵橡樹，但是以一個水杯的形式存在”。

邁克爾·克雷格-馬丁用這種方式告訴讀者，藝術擁有創(chuàng)造一切、并定義一切的能力。

《一棵橡樹》是個非常有沖擊力的作品，它將觀者帶入了一個以藝術眼光定義周邊事物的藝術家世界或者說詩意世界，同時也釋放出了藝術創(chuàng)作所具有的不可拘束的自由度。然而，《一棵橡樹》是個經典的作品，但如果藝術展覽中再出現《一棵柳樹》《一棵合歡樹》，再有一堆藝術家擺著一個礦泉水瓶并說明這是一棵什么樹的話，它帶給人的依舊只能是乏味和無聊。因為這類觀念藝術可以極大地沖擊我們的固有認知，給我們帶來震撼，讓我們體驗到另一種思維模式的新鮮感，但在新鮮感和沖擊力過后，它們沒有也不可能解決言語、觀念和圖像之間的矛盾情境。我們可以說，沒有任何一勞永逸地學會鑒賞與解釋所有這類作品的方案，現代藝術很大程度上就是依賴于這種矛盾張力而存在的，也可以說，人類的先天思維就決定了這個任務的不可能性，就像一個人試圖把意識與潛意識和諧起來一樣不可能，而一部分現代藝術品所展示的，正是這種不可能性。

延伸閱讀：

島子，《后現代主義藝術系譜》，重慶出版社，2007年1月。

[德]鮑里斯·格羅伊斯,《流動不居》，赫塔譯，拜德雅|重慶大學出版社，2023年3月。

作者/宮照華

編輯/羅東

校對/劉軍