一位畫家傾心去擁有另一位畫家的作品，這是出于什么樣的想法？他們的收藏和博物館、畫廊的收藏有什么不同？誰(shuí)是誰(shuí)的熱愛(ài)？誰(shuí)又幾乎是所有畫家的熱愛(ài)？他們自己的繪畫風(fēng)格在多大程度上受其藏畫的影響？

在商務(wù)印書館的新書《藝術(shù)是一場(chǎng)冒險(xiǎn)》中，跟隨作者一起潛入這場(chǎng)非凡的冒險(xiǎn)，探秘畫家們的熱愛(ài)。

作者｜曾焱

出版社｜商務(wù)印書館

出版時(shí)間｜2024年6月

到達(dá)倫敦的第二天，我正好趕上英國(guó)國(guó)家美術(shù)館的大展“畫家之畫：從弗洛伊德到凡·戴克”開幕。這是2016年早就令人期待的一個(gè)年度展覽，英國(guó)國(guó)家美術(shù)館為它策劃和準(zhǔn)備了四年時(shí)間。八十多件作品中，既有壓箱底的館藏，也有從其他博物館和私人收藏家手中借來(lái)的寶貝，還有幾幅據(jù)說(shuō)從公眾視線中消失了二十年之久的畫作。

01

從弗洛伊德開始

放在中國(guó)繪畫史里，“畫家之畫”這種話題其實(shí)沒(méi)有多么特別。以中國(guó)文人傳統(tǒng)，藝術(shù)鑒賞從來(lái)講究私藏和私賞，遞藏是習(xí)得書畫和精進(jìn)技藝的重要途徑，“雅集”作為精英文人常見的聚會(huì)形式，則是鑒賞書畫的主要場(chǎng)所。傳北宋李公麟作、米芾題記的《西園雅集》是駙馬王詵召集的，雖說(shuō)在歷史上這場(chǎng)雅集并非真實(shí)存在，卻還是因其精神性的意義令歷代畫家反復(fù)摹繪。雅集主人多為名門顯貴或文壇、畫壇領(lǐng)袖，將好友邀約到宅第花園，擺酒吟詩(shī)，談書品畫。手里若是沒(méi)有幾件值得觀賞的收藏，主人怎能應(yīng)付得來(lái)這樣的場(chǎng)面？所以，大畫家兼為大藏家，或藏而優(yōu)則畫，這在古代文人社會(huì)很尋常。

中國(guó)藝術(shù)史家研究歷史上的書畫家風(fēng)格，也都要論及他們的收藏脈絡(luò)，像明代“吳門四杰”之一的文徵明，他和他的后人都是大收藏家。而巨富項(xiàng)元汴，家族收藏富比皇室，其后人，如項(xiàng)德純、項(xiàng)圣謨，也都深受家中所藏滋養(yǎng)，成一代書家和畫家。

在西方，情形不大一樣。在歐洲，藝術(shù)家和教會(huì)之間很早就形成了供養(yǎng)人的關(guān)系，教堂在藝術(shù)傳播中充當(dāng)?shù)慕巧�類似現(xiàn)代的公共空間；進(jìn)入18世紀(jì)后，歐洲又開始形成一種公共博物館收藏的體制，這些都讓藝術(shù)家和他們的私人收藏之間的關(guān)聯(lián)性沒(méi)有那么顯而易見。

雖然相關(guān)記述有時(shí)也見于藝術(shù)家傳記或者個(gè)展資料中，但很少有研究會(huì)像英國(guó)國(guó)家美術(shù)館策展“畫家之畫”這樣，以藝術(shù)家與他人畫作之間的親密關(guān)系來(lái)開啟一段藝術(shù)史研究——從20世紀(jì)的盧西安·弗洛伊德、馬蒂斯，一路回看到19世紀(jì)末的德加，19世紀(jì)中期的萊頓（Frederic Lord Leighton）、沃茨（George Frederic Watts）和勞倫斯（Sir Thomas Lawrence），18世紀(jì)的雷諾茲（Sir Joshua Reynolds），以及17世紀(jì)的凡·戴克（Van Dyck）。通過(guò)回溯八位不同時(shí)代、不同風(fēng)格的畫家的個(gè)人鑒賞與收藏，展覽將歐洲繪畫在近三個(gè)世紀(jì)里的變化的線索，用另一種觀看方式梳理了出來(lái)。

《戴帽子的女人》，馬蒂斯

展覽開篇是英國(guó)畫家盧西安·弗洛伊德的藏畫。弗洛伊德逝于2011年，生前即提出將自己收藏了十年的柯羅畫作《意大利女人》交給英國(guó)國(guó)家美術(shù)館保存。弗洛伊德有不少名畫收藏，包括19世紀(jì)末法國(guó)印象派時(shí)期的德加和塞尚、英國(guó)18—19世紀(jì)的康斯坦布爾（Constable），也有他同時(shí)代的畫家好友培根和奧爾巴赫（Frank Auerbach）。但柯羅的肖像畫作《意大利女人》仍是展覽中最迷人的一幅。

館長(zhǎng)加布里埃萊·菲納爾迪（Gabriele Finaldi）透露，《畫家之畫》整個(gè)展覽的想法其實(shí)就源起于弗洛伊德的這一捐贈(zèng)。當(dāng)英國(guó)國(guó)家美術(shù)館在2012年最終迎來(lái)《意大利女人》入館的時(shí)候，目睹原作的人都驚嘆它的不同凡響。

柯羅通常被認(rèn)為是法國(guó)19世紀(jì)楓丹白露畫派的代表，收藏家都渴慕他的風(fēng)景畫作，但弗洛伊德的這件收藏卻讓人看到柯羅的人物畫也如此簡(jiǎn)樸而完美。策展人安妮·羅賓斯（Anne Robbins）介紹，弗洛伊德是在2001年的一場(chǎng)拍賣會(huì)上買下它的，柯羅對(duì)人物體積感的表現(xiàn)以及令人意外的粗糲筆觸都讓他印象深刻而無(wú)法舍棄。《意大利女人》被帶回家后，弗洛伊德將它擺放在頂樓的房間里，和奧爾巴赫的畫、德加的雕塑相對(duì)，他每天躺在床上都能看到它們。

《意大利女人》，柯羅

“對(duì)于畫家而言，擁有一件畫作，意味著最深層次地與之相處，并在過(guò)程中發(fā)生一種親密的、極其強(qiáng)烈的創(chuàng)造性對(duì)話。”安妮·羅賓斯在展覽前言中寫道。因?yàn)楦ヂ逡恋潞汀兑獯罄�女人》帶�?lái)的故事，她想到要做一次庫(kù)房盤點(diǎn)，看看在全部館藏里有多少畫作是像《意大利女人》一樣在入館前曾是屬于偉大畫家們的私人收藏，或是由畫家推薦博物館購(gòu)藏的。這份清單整理出來(lái)后是令人驚訝的，符合以上兩個(gè)挑選標(biāo)準(zhǔn)的畫作竟有七十多幅，其中多數(shù)曾為大師們擁有。

02

狂熱的德加

一共八個(gè)展廳的“畫家之畫”，其中最狂熱的收藏者大概要數(shù)德加。在英國(guó)國(guó)家美術(shù)館的館藏中，至少有十四件德加的私人藏畫，這還不包括他生前一直留在手中不愿出售的他自己的七幅畫作。這批館藏幾乎全部來(lái)自1918年巴黎的一場(chǎng)拍賣——在德加去世后僅一年，他的收藏就被人送進(jìn)了拍賣行。

在展廳里，與德加藏畫一起陳列的還有些老照片，拍攝的是他家中起居室的陳設(shè)原貌，這幫助我們得以窺見德加在世時(shí)的部分生活場(chǎng)景。德加的購(gòu)藏活動(dòng)主要發(fā)生在19世紀(jì)90年代，從那些掛在墻上的、每天圍繞著他的畫作來(lái)看，德加的品位很高、視野開闊。除了幾件早期的古典大師作品，他偏愛(ài)的主要是19世紀(jì)上半葉的畫作，比如安格爾（Ingres）和德拉克洛瓦，雖然他們?cè)谒囆g(shù)觀點(diǎn)上互為對(duì)手——一個(gè)是新古典主義，一個(gè)是浪漫主義，風(fēng)格相差甚遠(yuǎn)，卻都是德加所愛(ài)。

《雷什奧芬的咖啡館音樂(lè)會(huì)》，馬奈

同時(shí)代人的畫作，他愛(ài)馬奈和塞尚。他也買了很多其他印象派畫家的作品，但我們可以理解為在喜愛(ài)之外，也有情誼的因素。在印象派團(tuán)體中，德加并不活躍于聚會(huì)。他會(huì)參加一些在咖啡館舉辦的活動(dòng)，但平時(shí)和其他人交往并不多。一是階層差距太大，他出身富裕，衣食無(wú)虞，不需賣畫為生；二是在繪畫觀上他不算外光派，對(duì)描繪風(fēng)景和光線興趣寥寥，所以也較少和其他畫家同去巴黎郊區(qū)或法國(guó)南部寫生。但對(duì)依靠賣畫生活和創(chuàng)作的朋友們他都會(huì)盡力幫襯，尤其是對(duì)那些比自己年輕的畫家，提供幫助的方式就是在他們生活最困窘的時(shí)刻購(gòu)買他們的作品。

后印象派畫家卡米耶·畢沙羅（Camille Pissarro）曾回憶過(guò)德加在幫助那些缺錢的藝術(shù)家時(shí)的善意和細(xì)心。他幫過(guò)高更，在展覽上買他的畫。還有幾位納比畫派畫家，像莫里斯·德尼、保羅·塞呂西耶、皮埃爾·伯納德（Pierre Bonnard）和愛(ài)德華·維亞爾，他也像對(duì)高更一樣地待他們。

畫家之間有互換作品的習(xí)慣，德加的藏畫有幾幅也是如此得來(lái)的，像瑪麗·卡薩特（Mary Cassatt）的《梳頭的女孩》，就是德加在1886年第八屆印象派畫展上用自己的一張色粉畫《盆中洗浴的女人》換來(lái)的。

《吹笛少年》，馬奈

德加和巴黎的很多藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人關(guān)系都不錯(cuò)，也因此便利，他曾多次用自己的畫作去交換他們手里的其他名畫而無(wú)需支付現(xiàn)金，通常是共同估算一個(gè)價(jià)格，然后他留下幾幅價(jià)值相當(dāng)?shù)淖约旱淖髌贰?895年，德加從經(jīng)紀(jì)人蒙泰尼亞克手里取走一幅德拉克洛瓦的肖像畫《史溫特男爵》，交換條件是他自己的三幅色粉畫，估價(jià)1.2萬(wàn)法郎。他還藏有兩幅馬奈的重要畫作——《抱貓的女人》，以及曾被禁止公開展出的《處決馬西米連諾皇帝》（殘片），也都是用他自己的作品換來(lái)的。名作《處決馬西米連諾皇帝》共有油畫、石版畫等三個(gè)版本，其中，油畫在馬奈去世后下落不明。德加想要把好友的這幅畫作重新找回。他先是請(qǐng)托交游廣闊的經(jīng)紀(jì)人沃拉爾幫他找到了兩段殘片，是原畫面的中央部分與畫面左下方馬西米連諾的下半截身體，之后說(shuō)服對(duì)方繼續(xù)打聽，終于又買回了散佚的另外兩小段。我們現(xiàn)在在英國(guó)國(guó)家美術(shù)館看到的這幅大畫是由四塊拼接而成的，畫面中央的幾個(gè)持槍士兵的群像基本接近完整。

梳理以上畫作的購(gòu)藏時(shí)間便可以發(fā)現(xiàn)，德加在19世紀(jì)的最后十年簡(jiǎn)直就是巴黎藝術(shù)市場(chǎng)最瘋狂的買家。他的密友、藝術(shù)家阿爾伯特·巴索羅梅在給他們另一個(gè)共同朋友的信中寫道：“德加一直在……買，買。每天晚上他都自問(wèn)該如何為白天買的那些東西付賬單，可到了第二天早上，他又開始了�！比ψ永锏娜硕悸犅劻说录拥鸟焙�，有人心存不善，開始在拍賣中和他抬價(jià)，因?yàn)樗麄冎�道，不管德加看上了什么，他都�?huì)不惜代價(jià)得到。

03

多變的馬蒂斯

不止一部回憶錄里提到畢加索和馬蒂斯在1910年后逐漸失和，但在展覽的馬蒂斯的藏畫中，卻可以看到不止一幅作為私人禮物饋贈(zèng)的畢加索畫作。兩個(gè)偉大人物之間的關(guān)系沒(méi)有那么簡(jiǎn)單粗暴，他們是對(duì)手，其實(shí)也是某種復(fù)雜層面上的朋友。

1941年，巴黎淪陷期間，馬蒂斯移居法國(guó)南部的尼斯后，將自己的一幅素描送給了身在巴黎的畢加索，致謝老畢，幫自己照護(hù)了滯留在巴黎的銀行金庫(kù)里的財(cái)產(chǎn)。一年后，作為回贈(zèng)，出手大方的老畢把兩幅同題的立體主義肖像作品《多拉·瑪爾》送給了老馬。這兩幅畫一直被馬蒂斯掛在他租住的雷吉納旅館的房間里，和那段時(shí)間他擁有的塞尚、德加和庫(kù)爾貝（Gustave Courbet）的畫作收藏在一起。

《宮娥》，畢加索

馬蒂斯的收藏習(xí)慣和前面提到的弗洛伊德、德加都不太一樣，他的眼光和趣味總在變化。在創(chuàng)作進(jìn)入新的風(fēng)格變化時(shí)，他就尋求不同的畫作，所以他的收藏在數(shù)量上很小，因?yàn)樗麡O少長(zhǎng)久保留藏品，總是頻繁和經(jīng)紀(jì)人交易，曾經(jīng)不計(jì)代價(jià)得來(lái)的畫作，如果為了買進(jìn)更喜歡的新東西，或者僅僅為了獲利變現(xiàn)，他也舍得出手賣掉。

展覽中，有一幅館方從私人藏家手中借展的高更作品——《耳后戴花的年輕男子》，這是馬蒂斯在1900年從沃拉爾手中買來(lái)的。那個(gè)時(shí)候的馬蒂斯還沒(méi)有足夠的錢，為此用了分期付款的方式，據(jù)說(shuō)他還典當(dāng)了送給妻子的結(jié)婚戒指。高更此作畫幅很小，畫的是他1891年第一次去塔希提島時(shí)認(rèn)識(shí)的一個(gè)土著朋友：年輕男子面目英俊，耳后別了一朵白色梔子花，他的褐色皮膚、粉紅襯衫、黑色領(lǐng)結(jié)以及后面的藍(lán)色背景形成了豐富的層次。

馬蒂斯看到這幅畫后立刻被它的色彩和線條迷住了，擁有這幅畫后，他那個(gè)時(shí)期的繪畫也從中受到影響。但僅僅八年之后，1908年，他已經(jīng)打算出讓千方百計(jì)才得來(lái)的這幅畫作。馬蒂斯曾試圖用它去交換雷諾阿一幅慵懶的女人像，但沒(méi)有達(dá)成。等到1915年，他才終于如愿賣掉了這幅畫作。

《耳后戴花的年輕男子》，高更

另一個(gè)故事發(fā)生在1899年。當(dāng)馬蒂斯在沃拉爾的畫廊里第一次看到塞尚的《三浴女》時(shí)，他立刻對(duì)自己剛剛付錢買下的凡·高的《阿利斯康墓地》興味索然，轉(zhuǎn)頭奔向《三浴女》多年后，他搬到尼斯，手頭窘迫，卻仍舊為自己熱愛(ài)的塞尚傾囊而出，以兩百法郎買下另一幅塞尚的畫作——這相當(dāng)于他和妻子一個(gè)月的生活開銷。當(dāng)然，這幅畫后來(lái)也被總是渴望擁有下一件的馬蒂斯出售了。

相比之下，德加的《梳發(fā)》算是馬蒂斯保存時(shí)間較長(zhǎng)的一幅藏畫了。這件作品本身也有點(diǎn)故事。1918年，英國(guó)國(guó)家美術(shù)館從巴黎的那場(chǎng)德加收藏拍賣專場(chǎng)買下了這幅畫，后來(lái)館里有專家覺(jué)得畫質(zhì)粗糙，又從館藏中清理了出去。馬蒂斯從經(jīng)紀(jì)人手中買到這幅畫，一直將它收藏到1936年，才通過(guò)他兒子在紐約開的畫廊轉(zhuǎn)手出去。有意思的是，買它的下家仍然是英國(guó)國(guó)家美術(shù)館，時(shí)任館長(zhǎng)的克拉克（Kenneth Clark）親自選中了它。

馬蒂斯在擁有這幅畫的十八年里，從來(lái)沒(méi)有談?wù)撨^(guò)它，但英國(guó)國(guó)家美術(shù)館的專家認(rèn)為，馬蒂斯在二三十年代的室內(nèi)畫不排除受到德加這幅畫作的影響，比如對(duì)織物的描摹，對(duì)橙色和紅色在畫面中的大膽使用。他們?cè)谡褂[中并列展示了一幅從英國(guó)泰特現(xiàn)代美術(shù)館借來(lái)的《漫不經(jīng)心的閱讀者》，是馬蒂斯1919年的作品。而就在差不多同一時(shí)期，他收藏了德加的《梳發(fā)》。研究者指出，從這兩幅畫中可以看到一位畫家為什么會(huì)渴望擁有另一位畫家的作品，以及藏畫對(duì)他們自己的繪畫產(chǎn)生了什么影響。

《漫不經(jīng)心的閱讀者》，馬蒂斯

《梳發(fā)》，德加

當(dāng)然，還沒(méi)有任何一幅藏畫可以比得上塞尚的《三浴女》在馬蒂斯心中的位置。它對(duì)馬蒂斯的藝術(shù)帶來(lái)了本質(zhì)的改變，讓他學(xué)會(huì)“像雕塑一樣繪畫”，并且這種影響對(duì)他而言持續(xù)一生。1936年，馬蒂斯說(shuō)：“三十七年來(lái)我一直擁有這幅畫……我從中找到了我的信仰，也獲取了韌性。”

04

畫家的粉絲情結(jié)

安格爾的油畫《魯杰羅拯救安杰莉卡》是德加最心愛(ài)之物，在展覽中也出現(xiàn)了。畫題取自16世紀(jì)意大利詩(shī)人阿里奧斯托（Ludovico Ariosto）所寫名篇中英雄救美的情節(jié)。

1819年，安格爾以此為盧浮宮畫了一幅大畫，但也許是這個(gè)宏闊場(chǎng)面的文學(xué)題材同時(shí)可以讓他展示自己在繪畫女性裸體方面的卓絕，后來(lái)他接連又畫過(guò)幾幅同題畫作。德加擁有過(guò)的這幅，曾經(jīng)是安格爾的密友弗雷德里克·雷塞（Frederic Reiset）的私藏。此人做過(guò)盧浮宮素描館和繪畫館的負(fù)責(zé)人，是一位名望極高的藝術(shù)史學(xué)者。去世后，他的收藏被拍賣，德加不計(jì)代價(jià)，拍得了這幅久慕的畫作。

出于對(duì)安格爾和這個(gè)畫題的景慕，德加后來(lái)又設(shè)法購(gòu)藏了一幅構(gòu)圖完全相同的安格爾素描（現(xiàn)收藏于哈佛大學(xué)博物館）。在藝術(shù)史上，德加的“舞女”被認(rèn)為和偉大的安格爾素描有一種承接關(guān)系，看來(lái)也是有據(jù)可依的。

《四個(gè)舞者》，德加

對(duì)德拉克洛瓦的畫，德加同樣狂熱地渴望擁有。德拉克洛瓦年少成名后，幾乎就直接站在了以安格爾為代表的新古典主義的對(duì)立面。在1855年巴黎世界博覽會(huì)上，他和安格爾各擁有一個(gè)獨(dú)立展廳，有點(diǎn)像是浪漫主義和新古典主義對(duì)擂。而德加，卻偏偏同時(shí)是他們兩個(gè)人的“死忠粉”。他開始收藏時(shí)，兩位大師都還在世，他幾乎窮盡人脈去尋找購(gòu)藏兩人作品的機(jī)會(huì)。

德加一生購(gòu)藏的德拉克洛瓦的作品僅油畫就有十五幅之多，更不用說(shuō)其他的色粉、素描和稿圖。他用自己的三幅色粉畫換得的《史溫特男爵》是德拉克洛瓦最優(yōu)雅的全身肖像系列中的名作。在家中，德加曾將此畫與安格爾那些優(yōu)美的肖像作品放在一起，不知是否刻意為之。也許從兩個(gè)對(duì)手看似無(wú)法兼容的技法和觀念中，德加恰好找到了自己所要的。

《史溫特男爵》最后的結(jié)局也有戲劇性，1918年，德加的私人收藏被付諸拍賣，與英國(guó)國(guó)家美術(shù)館爭(zhēng)奪這幅男爵像的是巴黎盧浮宮，而英國(guó)國(guó)家美術(shù)館最后志在必得，可能和畫里濃厚的盎格魯 –薩克遜味道有點(diǎn)關(guān)系——德拉克洛瓦畫了一個(gè)巴黎社交圈里的花花公子，他的打扮和身后的花園卻完全是英范兒。另外有傳一個(gè)畫外故事，說(shuō)德拉克洛瓦一直很喜歡英國(guó)19世紀(jì)畫家托馬斯·勞倫斯的肖像畫，1825年他曾專程到倫敦拜訪勞倫斯，回巴黎后就畫下了這幅肖像。

被德拉克洛瓦仰慕的這位勞倫斯爵士也在“畫家之畫”的清單中。展覽后半部分，他和另外兩位英國(guó)古典繪畫大師——沃茨和雷諾茲——成為主角。

也許是因?yàn)橛��?guó)繪畫在17—19世紀(jì)確實(shí)無(wú)法和意大利、法國(guó)和荷蘭等歐洲大陸國(guó)家相提并論，作為英國(guó)之外的觀眾，看到這部分內(nèi)容的時(shí)候就略感平淡。幾位英國(guó)畫家的收藏大都偏向文藝復(fù)興時(shí)期的大師，如米開朗琪羅、提香、拉斐爾，或稍后的荷蘭畫派的倫勃朗和佛蘭德斯畫派的凡·戴克，都是正統(tǒng)的絕不犯錯(cuò)的貴族趣味。尤其展覽末尾，關(guān)于凡·戴克和他的“提香房間”，看起來(lái)是最接近完美的一種收藏故事。凡·戴克去世后，人們發(fā)現(xiàn)，他的收藏清單里共有十九幅提香畫作，且大多是華美高貴的人物肖像。這些藏畫在凡·戴克的生活中扮演了重要角色，既是他在畫室里臨摹的母本，也成為他在那個(gè)時(shí)代出人頭地的資本。1627年，法國(guó)路易十三王朝的攝政太后瑪麗·德 –美第奇來(lái)到安特衛(wèi)普時(shí)造訪了凡·戴克的畫室，并特別安排參觀了他的“提香房間”——掛滿提香畫作的收藏室。

由此，凡·戴克的藝術(shù)人生在同時(shí)代人的眼里達(dá)到了巔峰：他和提香分享榮耀。人人都愛(ài)提香，不是嗎？

（本文部分參考了由展覽方為采訪媒體提供的資料）

作者｜曾焱

出版社｜商務(wù)印書館

出版時(shí)間｜2024年6月