徐悲鴻“書(shū)法”的師造化

徐悲鴻是中國(guó)二十世紀(jì)畫(huà)家中知名度最高、影響最大的。這種知名度不僅在國(guó)內(nèi)，更是在國(guó)外;不僅是在美術(shù)、中國(guó)畫(huà)界，更是在普通百姓之中。徐悲鴻先生曾經(jīng)擔(dān)任過(guò)全國(guó)美術(shù)工作者協(xié)會(huì)主席、中央美院院長(zhǎng)等職，1953年9月，在即將去世之前還任全國(guó)第二屆文藝工作者代表大會(huì)的執(zhí)行主席。徐悲鴻的影響、知名度和這些很重要的職務(wù)有一定的關(guān)系，但我覺(jué)得徐悲鴻之所以有如此高的知名度和廣泛的影響，最重要的原因還是其在繪畫(huà)、書(shū)法等方面所達(dá)到的藝術(shù)水平以及在美術(shù)教育方面的學(xué)術(shù)思想。因?yàn)樾毂�鴻在這些領(lǐng)導(dǎo)職務(wù)的基礎(chǔ)上，還被譽(yù)為中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)的奠基人，中國(guó)寫(xiě)實(shí)主義美術(shù)教育的奠基人。當(dāng)然，一個(gè)人的影響和知名度是由多種因素綜合而成的，如果拋出外在的因素，我覺(jué)得成就一位藝術(shù)大師有三個(gè)條件不可或缺：一是古人所講人的人品;二是非凡的藝術(shù)成就;三是深邃的藝術(shù)思想。這是一個(gè)幾句話說(shuō)不清的問(wèn)題，我們還是回到書(shū)法藝術(shù)。   
　一、徐悲鴻和黃賓虹、齊白石、吳昌碩三位大師書(shū)法的比較   
　　筆者認(rèn)為徐悲鴻的書(shū)法藝術(shù)、特別是一些手札作品在中國(guó)二十世紀(jì)書(shū)壇、畫(huà)壇中都是排在前幾位的。我個(gè)人認(rèn)為，徐悲鴻的書(shū)法藝術(shù)要比其繪畫(huà)藝術(shù)水平高一個(gè)層次，如果和其油畫(huà)、素描相比不是具有很強(qiáng)可比性的話，至少比其國(guó)畫(huà)要高很多(因?yàn)�，在我拜讀徐悲鴻的國(guó)畫(huà)作品的時(shí)候，我總覺(jué)得有一種矛盾和沖突、有一種很別扭的東西充斥期間，缺少了一種純粹美。我覺(jué)得那是一種中西方文化和審美的差異、也是具體技法和表現(xiàn)手法上的差異造成的，這里不展開(kāi)談)。這是徐悲鴻的書(shū)法藝術(shù)和其繪畫(huà)相比，如果把徐悲鴻的書(shū)法藝術(shù)和二十世紀(jì)其他畫(huà)家的書(shū)法相比，黃賓虹有澄明之境，齊白石有老辣之樸，吳昌碩有金石之味，徐悲鴻有文人之氣。   
　　評(píng)價(jià)一個(gè)人的書(shū)法藝術(shù)水平，第一層面要看其是否有傳統(tǒng)經(jīng)典的血液，因?yàn)橹袊?guó)傳統(tǒng)書(shū)法藝術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn)都是根據(jù)這些經(jīng)典碑帖建立起來(lái)的，不是從經(jīng)典里出來(lái)的東西自然不會(huì)打動(dòng)我們，這個(gè)層面主要是要求藝術(shù)家繼承技法和根據(jù)自己的審美偏好選擇自己喜歡的碑帖，作深入研習(xí)得到經(jīng)典碑帖的神髓。第二層面是要從傳統(tǒng)中走出來(lái)，形成藝術(shù)家的個(gè)人面貌，這個(gè)層面要求藝術(shù)家要有創(chuàng)新精神，要突出審美理想的某一點(diǎn)，更重要的是要把個(gè)體生命的體驗(yàn)和感悟凝聚到筆端，形成個(gè)性化的藝術(shù)語(yǔ)言;同時(shí)，還要達(dá)到藝術(shù)家與藝術(shù)作品的相融相通，使藝術(shù)作品成為藝術(shù)家某一時(shí)刻的生命記錄、成為藝術(shù)家人生修養(yǎng)和境界的一個(gè)側(cè)面。第三層面是作品所反映出的藝術(shù)家的學(xué)問(wèn)修養(yǎng)、人生境界格調(diào)要高。也就是在第一步深入傳統(tǒng)、第二步形成個(gè)人風(fēng)格的基礎(chǔ)上，看這種個(gè)人風(fēng)格是否是一種高格調(diào)。深入傳統(tǒng)得其精髓很難做到，形成個(gè)人風(fēng)格也很難做到(當(dāng)前一些人的個(gè)人風(fēng)格只是一些淺層次的用筆習(xí)慣的重復(fù)和夸大而已，還稱不上個(gè)人風(fēng)格，有的只能說(shuō)是習(xí)氣)，但這兩個(gè)層次畢竟可以探索和追求，通過(guò)一生的努力可以實(shí)現(xiàn)，但第三層面作品所反映出的人生境界，不是僅僅通過(guò)苦練、深入研究和探索就可以實(shí)現(xiàn)的，而是要靠書(shū)法以外的東西，它主要得益于讀書(shū)和對(duì)生命的感悟，得益于人生境界的不斷提升。不在刻意而為，而在無(wú)意于佳、隨心所欲而不逾矩，所以這個(gè)層面所反映出來(lái)的氣息往往都是一種絢爛至極復(fù)歸平淡的一種沖淡之美，腹有詩(shī)書(shū)氣自華的書(shū)卷氣和悠游不迫、心游萬(wàn)仞的虛靜之境。郭思《畫(huà)論》中講：如其氣韻，必在生知，固不可以巧密得，復(fù)不可以歲月到。默契神會(huì)，不知然而然也。人品既已高矣，氣韻不得不高;氣韻既以高矣，生動(dòng)不得不至。系乎得自天機(jī)，出乎靈府也。郭思也說(shuō)，氣韻和格調(diào)這樣的東西是天生的，不是花上時(shí)間、巧密就可以得到，當(dāng)然這種無(wú)意識(shí)也不是完全不可捉摸，它與所謂人品有關(guān)，即與創(chuàng)作者的整個(gè)人生境界有關(guān)。   
　　所以，黃賓虹、齊白石、吳昌碩三位大師雖然都實(shí)現(xiàn)了深入傳統(tǒng)、形成了強(qiáng)烈的個(gè)性語(yǔ)言，但在作品最后反映出的格調(diào)上，徐悲鴻顯得卓然獨(dú)立。徐悲鴻雖然沒(méi)有達(dá)到中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的人書(shū)俱老，專門創(chuàng)作的書(shū)法作品也比較少，但這些都不是問(wèn)題，徐悲鴻書(shū)法作品所反映出的人生境界似乎比前面的三位大師都略高一籌，高在什么地方，高在一個(gè)清字。中國(guó)藝術(shù)中，清的境界不是說(shuō)最高，但是非常難得。
　二、徐悲鴻書(shū)法的文人氣   
　　徐悲鴻書(shū)法藝術(shù)最為突出的特點(diǎn)就是清澈、冷峻、儒雅的文人氣。不知道什么原因，第一次看到徐悲鴻書(shū)法藝術(shù)的時(shí)候，就覺(jué)得徐悲鴻書(shū)法藝術(shù)不像很多畫(huà)家的字比較強(qiáng)調(diào)畫(huà)意，而是有著很強(qiáng)的文人氣息。在我接觸書(shū)法藝術(shù)、開(kāi)始認(rèn)真學(xué)習(xí)研究書(shū)法藝術(shù)十幾年來(lái)，對(duì)很多人藝術(shù)作品的評(píng)價(jià)有過(guò)很大的改變，但對(duì)徐悲鴻書(shū)法藝術(shù)的感受一直沒(méi)有改變。所以在醞釀寫(xiě)這篇文章很長(zhǎng)的一段時(shí)間里一直在思考一個(gè)問(wèn)題，為什么徐悲鴻的書(shū)法藝術(shù)會(huì)有如此強(qiáng)烈的文人氣息?因?yàn)榇蠹抑�道，徐悲鴻很年輕的時(shí)候就出國(guó)留學(xué)，接受了大量西方美術(shù)思想，他自己的創(chuàng)作實(shí)踐也是高度重視素描，借鑒了大量西方美術(shù)的表現(xiàn)手法，應(yīng)該說(shuō)他接受的美術(shù)教育和支撐其創(chuàng)作的藝術(shù)思想是和中國(guó)傳統(tǒng)國(guó)學(xué)、哲學(xué)、人文思想有很大差別的;而且很重要的一點(diǎn)，在1916年的時(shí)候，21歲的徐悲鴻在姬覺(jué)彌的介紹下得以認(rèn)識(shí)康有為并拜其為師，書(shū)法藝術(shù)深受康有為的影響，是從碑版里脫胎而出，按照正常的規(guī)律分析其書(shū)風(fēng)應(yīng)該是雄強(qiáng)、粗獷、張揚(yáng)的，可徐悲鴻不是，他的書(shū)法作品，特別是畫(huà)作上的題款、一些手扎作品的氣息和魯迅、謝無(wú)量等文人們的書(shū)法氣息非常接近。就具體作品而言，他的書(shū)法中很少、甚至幾乎沒(méi)有畫(huà)家們大多慣用的墨色的強(qiáng)烈變化，在字的結(jié)體上、節(jié)奏上也沒(méi)有太大的夸張變形和起伏，在線條的質(zhì)感上非常內(nèi)斂和純凈，沒(méi)有大多寫(xiě)碑人的絞轉(zhuǎn)筆法所帶來(lái)的毛毛刺和掙扎感。絕大部分作品都是按照心性自然、輕松的寫(xiě)來(lái)，一派文人不經(jīng)意的散淡和儒雅，使書(shū)者的學(xué)問(wèn)修養(yǎng)和書(shū)卷氣躍然紙上，不像他的老師康有為從碑版里出來(lái)的書(shū)風(fēng)雄強(qiáng)有余而靜美不足。   
　　所以這就提出兩個(gè)問(wèn)題，一個(gè)是徐悲鴻在骨子里是一個(gè)非常重視中國(guó)傳統(tǒng)文化，以傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)文人精神為根的人。徐悲鴻雖然接受的是西方美術(shù)教育，在藝術(shù)思想上力倡素描為一切造型藝術(shù)之基礎(chǔ)，強(qiáng)調(diào)精確精密和寫(xiě)實(shí)主義，在畫(huà)法上也大量借鑒西方繪畫(huà)的表現(xiàn)手法，但這些都不能掩蓋其骨子里對(duì)傳統(tǒng)文人精神的重視。這從他一生都堅(jiān)持臨摹經(jīng)典碑帖不輟。徐悲鴻的學(xué)生沈左堯有一些記載，一是說(shuō)徐悲鴻最不喜歡館閣體，認(rèn)為那是對(duì)人創(chuàng)造力的限制，而其早年專心學(xué)魏碑，所受的是金農(nóng)、伊秉綬等師法魏碑、跳出晉唐圈子一類書(shū)法家的影響;另一處沈的記載說(shuō)，50年代初期，沈在北京探望徐悲鴻時(shí)在徐的案頭見(jiàn)到了一本《積玉橋字》的拓本，拓本只存少數(shù)殘字可辨，但向右側(cè)斜下的捺是其特點(diǎn)。雖然不知道徐悲鴻是何時(shí)得到這一拓本的，但從徐將其置之案頭、朝夕揣摩多年，可以得出徐對(duì)這一《積玉橋字》拓本的鐘愛(ài)。我們也可以從沈左堯的記載中窺見(jiàn)徐悲鴻的一些書(shū)法審美思想以及他的作品中具有顯著特點(diǎn)右斜側(cè)長(zhǎng)捺筆的來(lái)源。徐悲鴻還重視古典詩(shī)詞，特別是書(shū)法藝術(shù)所反映出的文人氣可以一覽無(wú)余。因?yàn)椋�字，心�?huà)也。書(shū)法作品是書(shū)家心跡的反映，如果骨子里不是具有文人的風(fēng)骨和精神，是無(wú)論如何也是不能強(qiáng)力而為的。   
　　另一問(wèn)題是一個(gè)書(shū)家其實(shí)無(wú)論學(xué)習(xí)什么碑帖都是一種載體，最后出來(lái)的都是作者的人的跡化和反映，最后要達(dá)到人品即書(shū)品。因?yàn)橐患��?jīng)典的碑帖就像是一個(gè)財(cái)富的寶藏，我們每一個(gè)人面對(duì)一個(gè)巨大的財(cái)富寶藏的時(shí)候，我們會(huì)根據(jù)自己的需要各取所需，不同的人需要和審美都不同，因而取的東西也不同，生產(chǎn)出來(lái)的產(chǎn)品也就不同。但如果一個(gè)人很貪心，不管是自己喜歡還是不喜歡的想都取走的話，一般都不會(huì)成功。在世界上，獨(dú)一無(wú)二的叫藝術(shù)品，如果有幾個(gè)或是多個(gè)相同的就叫工藝品了。還有一點(diǎn)需要注意，如果以一個(gè)人書(shū)法藝術(shù)最后所達(dá)到的境界來(lái)看，其實(shí)我們不管寫(xiě)什么樣的碑帖、進(jìn)行如何的訓(xùn)練，最后的境界和什么碑帖關(guān)系不大，因?yàn)樽詈蠓从吵龅氖菚?shū)者人的境界，那些具體的碑帖所帶給書(shū)者書(shū)法作品外在章法、結(jié)體、筆法的東西已經(jīng)被真正的洞察者忽略掉了。   
　　需要說(shuō)明的是，這是按照中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)法的審美標(biāo)準(zhǔn)得出的一個(gè)結(jié)論，如果是按照現(xiàn)代書(shū)法的審美要求，書(shū)法藝術(shù)是純粹的藝術(shù)，強(qiáng)調(diào)的是視覺(jué)沖擊力和現(xiàn)代藝術(shù)審美表現(xiàn)力，運(yùn)用了大量現(xiàn)代藝術(shù)形式構(gòu)成的東西，因而，人品即書(shū)品在現(xiàn)代書(shū)法上是不成立的。   
　三、徐悲鴻師造化藝術(shù)思想的矛盾   
　　前面說(shuō)過(guò)，看徐悲鴻的中國(guó)畫(huà)總覺(jué)得有一種矛盾的東西，中西方文化和審美、中西方繪畫(huà)具體表現(xiàn)手法的差異在一張畫(huà)作中使我們覺(jué)得這樣的中國(guó)畫(huà)不夠純了，缺少了傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的筆墨內(nèi)美，缺少了含蓄的博大，缺少了模糊的虛靜我覺(jué)得造成徐悲鴻國(guó)畫(huà)矛盾的主要原因就是徐悲鴻藝術(shù)思想的矛盾。徐悲鴻在 1947年的《新中國(guó)畫(huà)建立之步驟》中說(shuō)：新中國(guó)畫(huà)，至少物必具神情，山水須辨地域，而宗派門戶則在其次也。還說(shuō)：建立新中國(guó)畫(huà)，既非改良，亦非中西合璧，僅直接師法造化而已。   
　　不知道是什么原因，徐悲鴻提出的藝術(shù)觀點(diǎn)是建立新中國(guó)畫(huà)，他不承認(rèn)是對(duì)中國(guó)畫(huà)改良，也不是中西合璧，但人們都在他的畫(huà)作里看到了中西合璧 ，看到了他對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的改良。而且徐悲鴻只是提出了師法造化觀點(diǎn)，那么如何師法造化，造化又是什么呢，徐悲鴻沒(méi)有具體的論述。但從徐悲鴻一再力倡的素描為一切造型藝術(shù)之基礎(chǔ)，強(qiáng)調(diào)精確、精密和寫(xiě)實(shí)主義，山水須辨地域等觀點(diǎn)可以大體推斷出，徐悲鴻的師法造化只是借了傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)理論的一個(gè)名詞用一用而已，他的真實(shí)藝術(shù)思想其實(shí)還是寫(xiě)實(shí)主義。我們不去具體評(píng)價(jià)徐悲鴻的這一藝術(shù)觀點(diǎn)是否正確，這樣的發(fā)展之路是否就是中國(guó)畫(huà)的唯一出路，但如果中國(guó)畫(huà)真的到了只有寫(xiě)實(shí)的時(shí)候，中國(guó)畫(huà)已經(jīng)不是傳統(tǒng)意義上的中國(guó)畫(huà)了，因?yàn)橹袊?guó)畫(huà)最為重要和基礎(chǔ)的筆墨內(nèi)美已經(jīng)喪失了它本來(lái)的作用和意義。   
　　如果從中國(guó)畫(huà)師法造化的觀點(diǎn)而言，我覺(jué)得賓虹老人的論畫(huà)稿里有一段話極其精彩，他說(shuō)：古人論畫(huà)造化入畫(huà)，畫(huà)奪造化。奪字最難。造化，天地自然也，有形影常人可見(jiàn)，取之較易造化天地，有神有韻，此中內(nèi)美，常人不可見(jiàn)，畫(huà)者能奪得其神韻，才是真畫(huà)。徒取形影，如案頭置盆景，非真畫(huà)也。 從賓虹老人的觀點(diǎn)我們可以知道，在傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的理論中，師造化不是徒取形影，而要師天地造化，窺其內(nèi)美，得其神韻，才是真正意義上的中國(guó)畫(huà)。   
　　也許是徐悲鴻的生命沒(méi)有給他足夠長(zhǎng)的時(shí)間來(lái)實(shí)踐和完成他的藝術(shù)思想，使我們沒(méi)有在他的國(guó)畫(huà)創(chuàng)作中看到一種更加和諧的狀態(tài)，看到他理論的正確性;也許是那個(gè)時(shí)代特有的背景使他對(duì)藝術(shù)自身的規(guī)律做出了不很準(zhǔn)確的判斷，矯枉過(guò)正(關(guān)于時(shí)代和環(huán)境對(duì)藝術(shù)家和其藝術(shù)作品的影響，其實(shí)是一個(gè)很重要的課題，這里不再單獨(dú)展開(kāi))。但有一點(diǎn)可以肯定，在藝術(shù)上其實(shí)沒(méi)有什么彎路的說(shuō)法，任何探索不管后人評(píng)價(jià)正確與否，都是有意義的。還有，無(wú)論什么時(shí)候、什么背景下，藝術(shù)都有其自身的發(fā)展規(guī)律，任何強(qiáng)行改變其方向的努力都會(huì)是徒勞的，最后它還要回到自身的發(fā)展軌道上來(lái)，它不以人的意志為轉(zhuǎn)移。   
　　非常幸運(yùn)的是，相比較于徐悲鴻的國(guó)畫(huà)，徐悲鴻的書(shū)法是純粹的，有一種清澈、冷逸的境界，因?yàn)椴簧婕暗剿麌?guó)畫(huà)創(chuàng)作中骨子里的東西和其藝術(shù)思想相矛盾的問(wèn)題，他的書(shū)法既能師法造化，又能中得心源，達(dá)到一種悠游不迫的從容。   
　　在這里，我們總結(jié)一個(gè)本質(zhì)問(wèn)題。師法某碑某帖，師法某師，究竟是師法什么的問(wèn)題。很多年前我寫(xiě)過(guò)一篇東西，其中有一個(gè)觀點(diǎn)是傳統(tǒng)其實(shí)是透過(guò)物質(zhì)的帖子，透過(guò)具體的章法、結(jié)體、點(diǎn)畫(huà)而感受到的一種精神、一種審美、一種思維方式。徐悲鴻師從康有為，師法碑版，徐悲鴻書(shū)法的骨來(lái)源于康有為所尊崇的碑版而不是具體到康有為書(shū)法藝術(shù)作品的個(gè)人風(fēng)格，因而學(xué)習(xí)一個(gè)人的書(shū)法風(fēng)格不如學(xué)習(xí)一個(gè)人的藝術(shù)思想，這才是真正師造化。   
　　徐悲鴻的書(shū)法體現(xiàn)了他對(duì)待藝術(shù)的真誠(chéng)，因?yàn)樾毂�鴻的�?shū)法藝術(shù)中之所以有那樣的一種清的境界，是其人品、人格的一種外在反映。而徐悲鴻的畫(huà)是徐的主業(yè)，也是其職業(yè)，也是其為國(guó)家和人民服務(wù)的工具，因而也就帶有更多的迎合社會(huì)和他人的色彩，不是作者心性的自然而然流露，不在人品即書(shū)品的討論之列。因?yàn)樾毂�鴻�?duì)待藝術(shù)極其真誠(chéng)，因而在生活中也是一個(gè)因?yàn)樗囆g(shù)熱心幫助像傅抱石、劉勃舒等學(xué)藝后學(xué)，而對(duì)待偽藝術(shù)、虛假權(quán)威愛(ài)憎分明之人，包括因?yàn)檎嬲\(chéng)對(duì)待藝術(shù)登報(bào)否認(rèn)是劉海粟的學(xué)生而與劉交惡等很多對(duì)我們?nèi)绾螌?duì)待藝術(shù)很有啟發(fā)的事例。

--------轉(zhuǎn)自《書(shū)畫(huà)長(zhǎng)廊》