文化復(fù)興背景下黃建南先生的藝術(shù)使命

近幾年， 在世界藝術(shù)舞臺(tái)上，黃建南等中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的名字越來(lái)越響亮，接二連三的拍賣(mài)成交記錄及其高超的藝術(shù)水平，讓全球藏家、學(xué)術(shù)界開(kāi)始關(guān)注中國(guó)本土藝術(shù)同時(shí)，并深入地研究中國(guó)藝術(shù)現(xiàn)狀及藝術(shù)家心理。有意思的是，戴著眼鏡、操著一口標(biāo)注南方口音的黃建南，出現(xiàn)在國(guó)際重要學(xué)術(shù)交流活動(dòng)中，運(yùn)動(dòng)鞋加西服是他的標(biāo)配，就連這種十分樸素又夾雜著土氣的形象，都被西學(xué)學(xué)者視為是中國(guó)藝術(shù)家強(qiáng)大、自信，精神、價(jià)值上我之為我的表現(xiàn)。因?yàn)�，�?9世紀(jì)末以來(lái)，西方學(xué)者慣于從中國(guó)留洋精英的外表，判斷其融入國(guó)家化、現(xiàn)代化程度。

客觀地說(shuō)，黃建南等人在國(guó)際上禮遇，是近百年中國(guó)畫(huà)壇少見(jiàn)的。今年67歲的他，作品已在蘇富比、佳士得、奧古特、美聯(lián)邦、中國(guó)嘉德、保利拍賣(mài)等國(guó)際頂級(jí)拍賣(mài)行頻創(chuàng)佳績(jī)，各種國(guó)際大獎(jiǎng)及社交殊榮屢見(jiàn)不鮮，風(fēng)頭有蓋過(guò)歐洲當(dāng)代名家之勢(shì)。2014年至今，他連續(xù)五年穩(wěn)坐《胡潤(rùn)藝術(shù)百?gòu)?qiáng)榜》前十名、全球最受歡迎藝術(shù)家排行榜前50名位置。其中，2019年，他以近2億元人民幣的拍賣(mài)總成交額，位列《胡潤(rùn)藝術(shù)排行榜》第四位，歐洲《全球500強(qiáng)當(dāng)代藝術(shù)家》排名第21位。值得說(shuō)的是，他是目前為止作品走進(jìn)歐美拍賣(mài)行的唯一一位在世中國(guó)畫(huà)家。

飲水思源，黃建南今天所取得的成果，離不開(kāi)19末20世紀(jì)初期那些漂洋過(guò)海，在文化身份、價(jià)值認(rèn)同路上奮斗的先賢們。他們?cè)诔缟姓壑�、或者純西式�?huà)法的國(guó)際化理念里，啟迪了后來(lái)畫(huà)家的現(xiàn)代意識(shí)及文化擔(dān)當(dāng)。應(yīng)該說(shuō)，老一輩畫(huà)家也好，黃建南這代人也好，他們勇于將自己投身于國(guó)際大環(huán)境中，除了文化理想外，還有其實(shí)學(xué)實(shí)用的治平之理，那就是在國(guó)家現(xiàn)代化建設(shè)與偉大的民族復(fù)興進(jìn)程中出一份綿薄之力。

有一個(gè)很有趣的現(xiàn)象，留洋知識(shí)精英，包括徐悲鴻等在內(nèi)的藝術(shù)家，在百年中國(guó)文化轉(zhuǎn)型過(guò)程中起了決定作用，中國(guó)的人文精神、美學(xué)思想及教育理念從本土轉(zhuǎn)向國(guó)際，從玄妙走向?qū)嵱�。正是有了他們的努力，直白、淺近的西式經(jīng)驗(yàn)，讓中國(guó)在改革開(kāi)放后短短的四十年里，從一窮二白步入了世界強(qiáng)國(guó)之列。無(wú)論從軍事、經(jīng)濟(jì)還是科技水平，中國(guó)都能自信地與世界列強(qiáng)比肩。

中國(guó)藝術(shù)家包括黃建南也在高度現(xiàn)代化的發(fā)展成果里享受與西方畫(huà)界平起平坐，同時(shí)出現(xiàn)在全球藝術(shù)排行榜中的尊嚴(yán)與榮譽(yù)中。這種局面既可帶來(lái)當(dāng)代文藝創(chuàng)作的自信心，也可增強(qiáng)中華民族的榮譽(yù)感、自豪感。不過(guò)，由于二十世紀(jì)中國(guó)繪畫(huà)的拿來(lái)、照搬與折中屬性，中國(guó)繪畫(huà)在其歷史文化認(rèn)同感、國(guó)際身份、話語(yǔ)權(quán)問(wèn)題上還有一段很長(zhǎng)的路要走。就是說(shuō)，如何擺脫二十世紀(jì)西方繪畫(huà)對(duì)中國(guó)的影響？重要的是如何讓中國(guó)繪畫(huà)從近一個(gè)世紀(jì)的服務(wù)、宣教的牢籠里走出來(lái)，真正意義上體現(xiàn)本民族的價(jià)值、思想、精神、情趣等，是黃先生等活躍在國(guó)際藝術(shù)舞臺(tái)上的當(dāng)代藝術(shù)家之棘手問(wèn)題，同時(shí)，這個(gè)問(wèn)題也是新世紀(jì)從平原走向高原的民族文化復(fù)興道路上的一大難題。

黃建南是21世紀(jì)最顯著的、享有國(guó)際盛名的中國(guó)本土藝術(shù)家之一，客觀地說(shuō)，這代人大多是在改革開(kāi)放后，中國(guó)現(xiàn)代化發(fā)展成果中走向國(guó)際、取得成功的，因此，他們對(duì)世界的了解，對(duì)過(guò)去一味 提及的“國(guó)際化”、“現(xiàn)代性”的認(rèn)識(shí)要比20世紀(jì)的畫(huà)家更深入。自然而然，他們的藝術(shù)理念、藝術(shù)心理更自由純粹。主要因?yàn)�，他們所處的時(shí)代更強(qiáng)大、更從容，更包容。而20世紀(jì)初期，乃至中期的畫(huà)家，不管從事西式畫(huà)法的徐蔣主流體系，還是以折中見(jiàn)長(zhǎng)的黃胄、周思聰一路，都在時(shí)代需求面前，犧牲了個(gè)人創(chuàng)作才情，用師夷之技將繪畫(huà)通俗化、直白化，最大程度讓作品在刻畫(huà)英雄人物、記述現(xiàn)代化發(fā)展成果、反映國(guó)家意志、民族心理和社會(huì)發(fā)展成果方面發(fā)揮作用。徐悲鴻、蔣兆和、黃胄等就是極高明者。徐悲鴻的《愚公移山》、蔣兆和的《流民圖》用宏大的場(chǎng)景、悲壯的氛圍激發(fā)了民族的進(jìn)取精神，黃胄的《草原頌歌》則用壯麗的布置、歡愉的情調(diào)真切入微地描繪了獨(dú)具特色的時(shí)代思想和亢奮、欣欣向榮的情景。

總體來(lái)說(shuō)，二十世紀(jì)的老前輩們了不起，在意識(shí)形態(tài)支配和文藝政策的感召下，將繪畫(huà)的實(shí)用性、功能性發(fā)揮到了歷史最佳，真正意義上，達(dá)到了藝術(shù)為人民服務(wù)，為特定階級(jí)服務(wù)，為國(guó)家建設(shè)和發(fā)展服務(wù)的時(shí)代要求。畫(huà)史上，只有此時(shí)繪畫(huà)與現(xiàn)實(shí)社會(huì)聯(lián)系得最緊密，也最受老百姓的歡迎。哪怕是一位目不識(shí)丁的人，都能從同時(shí)代的畫(huà)境中感受到共鳴，因?yàn)�，繪畫(huà)迎合的就是社會(huì)普通大眾的即時(shí)心聲和訴求。

凡事都有兩面性，上世紀(jì)的繪畫(huà)與文學(xué)一樣，在突出功能性時(shí)忽視了根本，帶來(lái)的后果是歷史人文情趣缺失，使得民族性、寫(xiě)意性、哲理性讓位于國(guó)際性、現(xiàn)代性、世俗化。即便這樣，20世紀(jì)也是人才輩出、經(jīng)典傳世作品涌現(xiàn)的時(shí)代。畫(huà)家在屬于自己的時(shí)代里留下了光輝的一頁(yè)。同時(shí)，也正是這些具有時(shí)代烙印的藝術(shù)家及其作品，在今天的國(guó)際藝術(shù)品拍賣(mài)市場(chǎng)上頻繁創(chuàng)造了天價(jià)，勢(shì)頭正旺。從而讓世界矚目中國(guó)本土藝術(shù)發(fā)展現(xiàn)狀、趨勢(shì)時(shí)，欽羨改革開(kāi)放后中國(guó)的現(xiàn)代化發(fā)展新成就 。

的確，在經(jīng)濟(jì)還是主導(dǎo)文化發(fā)展趨勢(shì)的全球一體化時(shí)代里，一個(gè)民族的藝術(shù)品在國(guó)際拍賣(mài)市場(chǎng)上的流通程度與成交價(jià)格，成為衡量其文化身份、話語(yǔ)權(quán)、價(jià)值認(rèn)同的重要指標(biāo)。近幾年，中國(guó)的文化自信、藝術(shù)自信在一定程度上離不開(kāi)齊白石、徐悲鴻、黃賓虹、潘天壽、傅抱石、張大千、李可染及當(dāng)代藝術(shù)家黃建南等的天價(jià)藝術(shù)效應(yīng)。同樣，西方的文化優(yōu)勢(shì)、藝術(shù)話語(yǔ)權(quán)也離不開(kāi)畢加索、梵高、雷諾阿等的市場(chǎng)神話。這方面，其覺(jué)解意識(shí)比我們?cè)缌苏�整兩百多年。西方最具代表性，全球最知名、�?guī)模最大的拍賣(mài)公司蘇富比和佳士得分別成立于1744年和1766年，而我國(guó)最知名的拍賣(mài)公司則中國(guó)嘉德成立于1993年。此中近兩個(gè)多世紀(jì)的時(shí)間跨度注定了中西藝術(shù)品價(jià)格上的極不對(duì)等性。比如達(dá)芬奇的《救世主》與齊白石的《山水十二條品》同在2017年秋天拍賣(mài)，前者成交價(jià)近30億元，后者僅為9億�？墒牵�后者的尺寸約為前者的33倍。這并非屬于藝術(shù)本體的孰高孰低問(wèn)題，而是中西兩種思想、價(jià)值、文明體系之藝術(shù)進(jìn)入現(xiàn)代市場(chǎng)的先后順序和它們所處的市場(chǎng)環(huán)境造成的。

黃建南先生生于1952年，這代人是很了不起的一代人，既經(jīng)歷過(guò)各種動(dòng)蕩和磨難，對(duì)落后、貧窮、折騰的中國(guó)過(guò)往歷史了解深刻，又見(jiàn)證和參與了改革開(kāi)放后，中國(guó)的四個(gè)現(xiàn)代化建設(shè)及新世紀(jì)的民族文化偉大復(fù)興的國(guó)家戰(zhàn)略。盡管他們沒(méi)有受到系統(tǒng)的教育，沒(méi)有出彩的教育經(jīng)歷，可他們憑借天分、憑借勤奮，憑借魄力、憑借幼小時(shí)期為中華民族崛起而做學(xué)問(wèn)的志向和所受集體主義說(shuō)教的家國(guó)意識(shí)，將祖國(guó)扛在肩上，伴隨著國(guó)家的現(xiàn)代化進(jìn)程，讓中華民族成為高度發(fā)達(dá)的現(xiàn)代文明國(guó)家。如今，我們不僅解決了吃飯問(wèn)題，還解決了科學(xué)與技術(shù)問(wèn)題�；厥装倌隁v史，中華民族一直在此民生問(wèn)題上學(xué)習(xí)西方，崇敬西方文明，其中也夾雜著盲目膜拜、被動(dòng)接受成分。而在科技、市場(chǎng)裹挾的西方文學(xué)、藝術(shù)、哲學(xué)思想便浸淫了絕大多數(shù)知識(shí)分子的心靈，改變了社會(huì)主體的思維方式、美學(xué)心理和信仰習(xí)俗。所以，新時(shí)代有使命，步入世界經(jīng)濟(jì)一體化，已成為世界第二大經(jīng)濟(jì)體的國(guó)家，開(kāi)始重視民族文化的重要性，將民族文化作為強(qiáng)國(guó)、復(fù)興之本，吹響了傳統(tǒng)文化偉大復(fù)興的號(hào)角。

文化復(fù)興不是復(fù)古，是新時(shí)代、新形勢(shì)下國(guó)家放眼全球、著眼未來(lái)的一個(gè)永恒持久的強(qiáng)國(guó)夢(mèng)，即中國(guó)人的“中國(guó)夢(mèng)�！弊跃攀�年代初期，美國(guó)學(xué)者亨廷頓的《文明的沖突》（后又再版《文明的沖突與世界秩序的重建》）一書(shū)發(fā)行后，意味著國(guó)與國(guó)之間的競(jìng)爭(zhēng)，已不是單純的科學(xué)與技術(shù)的競(jìng)爭(zhēng)，而是文化軟實(shí)力競(jìng)爭(zhēng)。事實(shí)證明，他極有預(yù)見(jiàn)性。

繪畫(huà)作為中華民族最獨(dú)特、最具歷史文化優(yōu)勢(shì)的文化瑰寶之一，相較苦澀難懂的文學(xué)和哲學(xué)、書(shū)法、戲曲等，可以跨越語(yǔ)言、種族隔閡，通過(guò)展覽和市場(chǎng)手段走向世界，直觀地體現(xiàn)本民族價(jià)值。黃建南等中國(guó)藝術(shù)家從西方輸入的歷史哲學(xué)中總結(jié)出了一套文化復(fù)興和文化推廣經(jīng)驗(yàn)，即用中國(guó)智慧、中國(guó)價(jià)值、中國(guó)歷史文化優(yōu)勢(shì)兼市場(chǎng)手段讓本土藝術(shù)走向世界。

黃建南等中國(guó)書(shū)畫(huà)家的名字及其作品史詩(shī)般出現(xiàn)在全球最受歡迎藝術(shù)家排行榜、全球最貴藝術(shù)品成交榜單上，而且排名靠前，一舉打破了西方藝術(shù)一家獨(dú)大的局面。接著這種事實(shí)逐漸成為常態(tài)，中國(guó)顯著藝術(shù)家在世界藝術(shù)品市場(chǎng)上的行情，被視為中西藝術(shù)角逐的風(fēng)向標(biāo)。但在新時(shí)期，擺在眼前的三大課題，也是黃建南等的時(shí)代使命：一，精神上轉(zhuǎn)型，價(jià)值上回歸，在歷史文化中探尋本源，重塑文化自信。二，創(chuàng)作出具有中國(guó)精神、中國(guó)面孔、中國(guó)思想的傳世經(jīng)典作品，感染人、鼓舞人，培養(yǎng)中華民族的文化心靈。三，將本民族藝術(shù)帶出國(guó)門(mén)、推向世界，最直接地就是在世界藝術(shù)品舞臺(tái)上與西方名家一較價(jià)格高下，增強(qiáng)文化自豪感。因?yàn)�，市�?chǎng)與價(jià)格因素是西方繪畫(huà)風(fēng)靡中國(guó)的一大因素，也是20世紀(jì)以來(lái)，中西藝術(shù)爭(zhēng)奪世界話語(yǔ)權(quán)的關(guān)鍵。只有這三方面兼顧了，中國(guó)藝術(shù)才能在世界藝術(shù)舞臺(tái)上持久長(zhǎng)遠(yuǎn)。不過(guò)可以肯定，黃建南等人的名字已經(jīng)載入世界藝術(shù)市場(chǎng)史，將來(lái)，或許在中西藝術(shù)交流史或者世界藝術(shù)史上能留下一筆！

黃建南是繼高劍父、高奇峰之后嶺南畫(huà)壇最知名的的國(guó)際畫(huà)家之一

近代以來(lái)，極具變革意識(shí)的廣東人，不僅用其國(guó)際化、現(xiàn)代化的家國(guó)理想影響了中國(guó)歷史的發(fā)展方向，也用其深厚的歷史文化底蘊(yùn)、超前的全球化視野影響了中國(guó)文化藝術(shù)的發(fā)展方向。沒(méi)人敢小看個(gè)子不高、文弱、處事圓融的黃建南，因?yàn)榭涤袨�、梁�(jiǎn)⒊�、孫中山、高劍父、高奇峰、李嘉誠(chéng)、李小龍等這些有地域特質(zhì)的世界級(jí)名人，已經(jīng)證明了嶺南人杰出的領(lǐng)袖氣質(zhì)�！坝懈覟槿讼鹊木�神、無(wú)中生有的本事。”似乎廣東人比其它地方的人更善于從窮境中求變，從平凡中創(chuàng)造神奇。哪怕有一絲希望，他們都會(huì)用自己的思想點(diǎn)亮整個(gè)世界。

黃建南的成長(zhǎng)環(huán)境并不好，從小寄養(yǎng)在做中學(xué)教員的表叔家里，讀過(guò)中學(xué)，據(jù)說(shuō)高考時(shí)因其舅舅的“國(guó)民黨”身份而名落孫山，雕梁畫(huà)棟、提斧拉鋸的木工工作便成為其青年時(shí)謀生的主要技能。正是這個(gè)技能，讓他從一個(gè)普普通通的農(nóng)村孩子在身份上逐漸轉(zhuǎn)化成了名滿世界的藝術(shù)家。巧合的是，中國(guó)藝術(shù)史上還有一位與他出身相差無(wú)幾，做著同一個(gè)工種的湖南鄉(xiāng)里人齊白石先生，也是從木匠逆襲成歷史巨匠的。只不過(guò)，黃先生在生前看到了自己的輝煌的藝術(shù)成就，享受了空前繁榮的藝術(shù)市場(chǎng)所帶來(lái)的幸福感和國(guó)際知名度，而齊老生前沒(méi)這么幸運(yùn)，困頓的生活、未知的藝術(shù)前途是他這代人無(wú)法擺脫的時(shí)代因素。還好，他的藝術(shù)，連同他拮據(jù)的生活往事都成了藝術(shù)史的美談。歸根結(jié)底，這兩位不同時(shí)期藝術(shù)家的成長(zhǎng)往事，讓人們明白近兩個(gè)世紀(jì)的中國(guó)繪畫(huà)史，是一部文人的苦難史和其身份的掙扎史。若沒(méi)有改革開(kāi)放，那黃建南等當(dāng)代藝術(shù)家的命運(yùn)就此改寫(xiě)。

實(shí)事求是地說(shuō)，當(dāng)今的畫(huà)家成百上千萬(wàn)不止，像黃先生這樣成功地?cái)[脫平庸，從鄉(xiāng)村木工青云直上地成為世界頂級(jí)畫(huà)家的現(xiàn)象卻十分罕見(jiàn)。人們不得不從他的藝術(shù)之外探究其事業(yè)上的神秘一面�？蓮V東人就是這么神奇，19世紀(jì)末，原本只是一位考場(chǎng)上失意、甚至有些落魄的中年書(shū)生，硬是從一間不起眼的草堂里走出來(lái)改變了中國(guó)，震驚了世界。此人就是戊戌變法的發(fā)起人康有為先生和他的萬(wàn)木草堂。

放眼近兩個(gè)世紀(jì)的中國(guó)發(fā)展史，廣東人用他們的勤勞與智慧創(chuàng)造了廣東奇跡，也用他們的務(wù)實(shí)精神贏得了口碑。無(wú)論從政治、經(jīng)濟(jì)、文藝領(lǐng)域里都有道不盡說(shuō)不完的英雄、功勛人物的光輝事跡。尤其是當(dāng)代，李嘉誠(chéng)書(shū)寫(xiě)了廣東人的財(cái)富奇跡，黃建南則刷新了廣東人的藝術(shù)神話。

藝術(shù)雖是小眾，但能影響一個(gè)民族的文化心靈和道德價(jià)值。改革開(kāi)放后，隨著廣東在經(jīng)濟(jì)上的高度現(xiàn)代化、全球化，緊跟李嘉誠(chéng)之后，這片經(jīng)濟(jì)熱土孕育了不少讓人引以為傲的商界精英，可這四十年里，文化藝術(shù)是廣東乃至嶺南地區(qū)的短板，尚不能與其地理位置相近的江蘇、浙江、上海比，更不能與北京比。主要原因一是其自身缺乏悠久的歷史文脈，最重要的是，經(jīng)濟(jì)是其主要競(jìng)爭(zhēng)力，對(duì)文化的重視不夠。因此，在以文化帶動(dòng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的新時(shí)代，黃建南的意義相當(dāng)于高劍父、高奇峰、關(guān)山月等，是一個(gè)省份乃至嶺南繪畫(huà)的典范。

從廣東走出來(lái)的畫(huà)家有一個(gè)十分突出的共性，他們的時(shí)代擔(dān)當(dāng)意識(shí)大于繪畫(huà)情趣。高劍父、高奇峰、陳樹(shù)人、關(guān)山月、黎雄才、楊善深等兩代藝術(shù)家都是借現(xiàn)代繪畫(huà)觀念來(lái)體現(xiàn)他們的時(shí)代立場(chǎng)。自嶺南畫(huà)派從20世紀(jì)初期進(jìn)入中國(guó)形成體系之后，給人最大的印象除了繪畫(huà)面目上明艷濃烈，日本因素是其主要特征。在那個(gè)借鑒西式經(jīng)驗(yàn)救國(guó)、強(qiáng)國(guó)的迫切時(shí)代里，具有革命身份的嶺南畫(huà)派先驅(qū)者將日本明治維新以來(lái)的現(xiàn)代價(jià)值融進(jìn)了自己的繪畫(huà)，極具啟示意義。與徐悲鴻、蔣兆和體系以人物畫(huà)為主體的激進(jìn)表現(xiàn)手法不同，嶺南畫(huà)壇恪守了晚清以來(lái)中學(xué)為體、西學(xué)為用的原則，含蓄委婉地于道釋儒兼具傳統(tǒng)山水、花鳥(niǎo)情懷中抒寫(xiě)心性。時(shí)至今日，這一特質(zhì)尚存。

由于20世紀(jì)初期中國(guó)文化在現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過(guò)程中帶給嶺南繪畫(huà)在精神上的焦躁、氣質(zhì)上的柔媚這一弊端，正考驗(yàn)著新一代嶺南畫(huà)家解決歷史遺留問(wèn)題的智慧。實(shí)際上，當(dāng)代嶺南畫(huà)家所面臨的此類問(wèn)題，恰恰困擾著當(dāng)代整個(gè)中國(guó)畫(huà)壇。如果這一問(wèn)題不解決，我們?cè)诎l(fā)揚(yáng)歷史文化優(yōu)勢(shì)的同時(shí)，也會(huì)放大其弊端。事實(shí)證明，當(dāng)代藝術(shù)家在解決此類問(wèn)題的充滿著自信。盡管時(shí)下的畫(huà)壇缺乏前輩們的傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)和筆墨駕馭能力，但當(dāng)代畫(huà)家對(duì)現(xiàn)代文明、對(duì)世界、對(duì)宇宙的了解遠(yuǎn)比過(guò)去深刻。以當(dāng)代嶺南畫(huà)壇杰出的新一代表人物黃建南先生為例，自幼生活在廣東，嶺南畫(huà)家的變革精神和光榮史話啟蒙、滋養(yǎng)了他的藝術(shù)愛(ài)好和價(jià)值擔(dān)當(dāng)。而狂熱市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)浪潮又激發(fā)了他走向世界、將自己藝術(shù)推向世界的勃勃野心�？梢哉f(shuō)，在黃建南的身上，既有嶺南畫(huà)壇先天下之憂而憂，后天下之樂(lè)而樂(lè)的百年文脈，又有擁抱世界、熱愛(ài)現(xiàn)代文明的包容心態(tài)。他最可貴的，能蔽除歷史成見(jiàn)、世俗偏見(jiàn)，客觀、理性的向世界一切的優(yōu)秀藝術(shù)致敬，所以，他的作品不見(jiàn)派系，不見(jiàn)浮夸而狂躁的習(xí)氣。

以藝術(shù)史的角度看，他不光是將嶺南繪畫(huà)帶進(jìn)了國(guó)際視野，提升了嶺南畫(huà)家的自信心和 的貢獻(xiàn)、意義所在！

外來(lái)藝術(shù)對(duì)中國(guó)繪畫(huà)的影響及黃建南先生的藝術(shù)成就

中國(guó)藝術(shù)史上發(fā)生過(guò)兩次外來(lái)藝術(shù)影響本土繪畫(huà)的重大歷史事件，最早是印度佛教繪畫(huà)在漢武帝時(shí)期進(jìn)入中國(guó)，經(jīng)魏晉南北朝至初唐支配了中國(guó)佛教繪畫(huà)風(fēng)格近八百年的歷史，曹仲達(dá)之“曹衣出水”是這段歷史的特征之一。直到盛唐吳道子的“吳帶當(dāng)風(fēng)”面貌出現(xiàn)，佛教繪畫(huà)才完全本土化，自此，傳統(tǒng)人物畫(huà)從緊窄與寬松的兩種佛教僧人服飾紋路中提煉出了兩種筆法技巧、兩種理論體系，即鐵線描、蘭葉描。這兩種筆法也襯托著兩種思想境界：釋與道。說(shuō)明了一個(gè)問(wèn)題，漢以來(lái)張道陵主張的道家繪畫(huà)體系與外來(lái)佛教繪畫(huà)在吳道子處合二為一。不過(guò)，道家繪畫(huà)在吳道子之前的精神意義大于其本身，它的風(fēng)頭、表現(xiàn)力、傳播力遠(yuǎn)不及外來(lái)佛像畫(huà)種，甚至民間的道觀、道像、道觀向佛教繪畫(huà)靠攏。所以，吳道子的貢獻(xiàn)是用道家思想稀釋了外來(lái)佛教繪畫(huà)影響，他畫(huà)里的飄逸灑脫氣息，就是中國(guó)本土的道家野逸風(fēng)度。晚唐以降，鐵線與蘭葉描不分彼此，相得益彰，在傳統(tǒng)畫(huà)史上大放異彩，成為仙佛、鬼怪、動(dòng)物畫(huà)畫(huà)的重要技法。五代、宋朝是傳統(tǒng)人物畫(huà)本土化后的一個(gè)歷史高峰，之后便進(jìn)去衰敗期，持續(xù)到晚清海派繪畫(huà)結(jié)束，傳統(tǒng)人物畫(huà)的一蹶不振，開(kāi)始了新的歷史轉(zhuǎn)型期，和山水畫(huà)、動(dòng)物畫(huà)一道又一次接受外來(lái)畫(huà)種的影響。值得肯定的是，傳統(tǒng)人物畫(huà)在本土化及發(fā)展過(guò)程中，畫(huà)家的書(shū)法工夫、文化修養(yǎng)起了關(guān)鍵作用，草書(shū)、金石筆法、道釋情懷、儒學(xué)價(jià)值是人物畫(huà)脫胎換骨、持久深遠(yuǎn)的本質(zhì)。

要說(shuō)外國(guó)繪畫(huà)對(duì)中國(guó)繪畫(huà)的另一次重大影響，不得不從油畫(huà)說(shuō)起。與漢至唐印度佛畫(huà)像影響中國(guó)繪畫(huà)一樣，西方油畫(huà)也是從人物畫(huà)角度影響中國(guó)繪畫(huà)的。大體上，油畫(huà)分兩個(gè)階段傳入中國(guó)，按時(shí)間跨度來(lái)算，第一個(gè)階段約在明中晚期至19世紀(jì)末，第二個(gè)階段是20世紀(jì)初期和中期。依歷史事實(shí)來(lái)講，第一個(gè)階段油畫(huà)在中國(guó)不具優(yōu)勢(shì)，對(duì)中國(guó)畫(huà)沒(méi)任何影響，它僅僅作為傳教的附屬品。以陳老蓮、“揚(yáng)州八怪”、“海派”畫(huà)家為例，影響他們思想發(fā)展和繪畫(huà)漸變意識(shí)的是這段歷史中各個(gè)時(shí)期的主流哲學(xué)思想，如明末清初樸學(xué)三大家黃宗羲、顧炎武、王船山開(kāi)創(chuàng)的考據(jù)之學(xué)是他們關(guān)注現(xiàn)實(shí)、繪畫(huà)向金石學(xué)、民間意趣靠攏的主要學(xué)術(shù)依據(jù)。具體體現(xiàn)在這么幾個(gè)方面：一，繪畫(huà)從廟堂走向民間，更多的表現(xiàn)社會(huì)和學(xué)術(shù)界關(guān)注的民生、考古問(wèn)題，如乞丐、青銅器成為常見(jiàn)題材。二，沖破常理、敢于挑戰(zhàn)固有經(jīng)綸的觀念流行，僧人屠狗場(chǎng)面、《西廂記》、《水滸傳》等具有反叛傳統(tǒng)思想價(jià)值的民間愛(ài)情情欲故事和俠義公案人物，以水墨或者白描插畫(huà)形式出現(xiàn)。三，上溯西周的樸素民族血脈情懷使得繪畫(huà)以金石寫(xiě)意筆法為上，在設(shè)色上以明艷凝重為面目。

現(xiàn)在一些學(xué)者認(rèn)為，諸如陳老蓮繪畫(huà)用色有西畫(huà)因素，這種觀念若以歷史事實(shí)來(lái)論證，恐不能成立。事實(shí)上，在晚清開(kāi)放貿(mào)易口岸前，中國(guó)社會(huì)對(duì)西學(xué)漠不關(guān)心，甚至輕視、排斥。最明顯的兩個(gè)例子，乾隆年間英國(guó)使臣馬嘎?tīng)柲嵩L華失敗和宮廷畫(huà)家郎世寧繪畫(huà)風(fēng)格趨于中國(guó)化就能說(shuō)明問(wèn)題。

甲午海戰(zhàn)失敗后中國(guó)社會(huì)進(jìn)入了劇烈的大轉(zhuǎn)型時(shí)期，晚清“中學(xué)為體、西學(xué)為用”的強(qiáng)國(guó)策略被拋棄后，與清王朝有關(guān)的傳統(tǒng)價(jià)值，尤是宋明心性之學(xué)站在了時(shí)代的對(duì)立面，成了被批判、鄙棄的對(duì)象。整個(gè)中國(guó)主流學(xué)術(shù)思想界同時(shí)做著看似合理又十分矛盾兩件事情，一，整理國(guó)故，固守北宋至西周的歷史文化基礎(chǔ)，二，全盤(pán)西化，主要在西方文學(xué)藝術(shù)、哲學(xué)思想、歷史經(jīng)驗(yàn)中尋找中國(guó)所需的社會(huì)形態(tài)。這即是大家耳熟能詳跨世紀(jì)之詞“中西合璧” 的由來(lái)。中西能不能合璧？解釋權(quán)在主宰話語(yǔ)權(quán)的新式知識(shí)分子那里，到現(xiàn)在為止誰(shuí)也說(shuō)不清楚。簡(jiǎn)而言之，主流學(xué)術(shù)界需要一個(gè)解說(shuō)新的文化形態(tài)、政治形態(tài)、經(jīng)濟(jì)形態(tài)、意識(shí)形態(tài)的學(xué)術(shù)理論依據(jù)，就像太平天國(guó)起義、戊戌變法那樣用一種學(xué)術(shù)解釋另一種新社會(huì)理想，從而襯托出其合理性。不過(guò)這一次是用外來(lái)學(xué)術(shù)解釋外來(lái)文化，本土固有之學(xué)只是名義上、象征性的存在。它能做的就是被動(dòng)接受質(zhì)疑與批判。

新文化運(yùn)動(dòng)的核心內(nèi)容是用西方標(biāo)準(zhǔn)將中國(guó)的文學(xué)、哲學(xué)、藝術(shù)平民化、實(shí)用化，實(shí)質(zhì)上對(duì)歐洲民權(quán)思想的崇拜。當(dāng)文言文被白話文代替、傳統(tǒng)儒學(xué)被西方達(dá)爾文進(jìn)化論、實(shí)用主義等哲學(xué)代替時(shí)，講究詩(shī)、書(shū)、玄學(xué)論理為一體的傳統(tǒng)繪畫(huà)自然與社會(huì)主流格格不入，所以，藝術(shù)界要做的就是對(duì)其改造。以徐悲鴻先生為首的留洋派畫(huà)家用素描技法和蘇式油畫(huà)理論對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)進(jìn)行了徹頭徹尾的形式與精神置換，從此，傳統(tǒng)繪畫(huà)也有了一個(gè)飽含意識(shí)意味的新名稱“中國(guó)畫(huà)”沿用至今。改革開(kāi)放后至九十年代初期，隨著“四化”建設(shè)深入發(fā)展，以歐美現(xiàn)代藝術(shù)為模范的一批年輕藝術(shù)家為了擺脫徐蔣體系束縛，達(dá)到意識(shí)上的標(biāo)新立異，又創(chuàng)立了“新水墨”、“新文人畫(huà)”、“實(shí)驗(yàn)水墨”等形形色色的派系，讓中國(guó)繪畫(huà)的民族性嚴(yán)重缺失。就連與徐悲鴻同期的留洋生吳冠中老先生也轉(zhuǎn)變了觀念，跟風(fēng)創(chuàng)作了一批面目、風(fēng)格極近美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)名家波洛克先生的作品�？墒�，他此時(shí)的“風(fēng)箏不斷線” 、“內(nèi)容大于形式”、“筆墨等于零”等震耳發(fā)聵之言論，卻是解放前五四文藝、革命文藝原旨。對(duì)比其言論滯后作品實(shí)踐近半個(gè)多世紀(jì)的事實(shí)，說(shuō)明二十世紀(jì)初期至九十年代初期，中國(guó)主流藝術(shù)界兩代人在思想上是盲目的、情緒上是焦躁的、行為上是激進(jìn)的。他們的繪畫(huà)之變是因現(xiàn)實(shí)和情緒的利導(dǎo)誘發(fā)，而非藝術(shù)本體。

邁入21世紀(jì)，中國(guó)完成了“四化”目標(biāo)，戶外廣告上“科技是第一生產(chǎn)力這句口號(hào)逐漸少了，“文化軟實(shí)力”一詞大為流行，學(xué)術(shù)思想界開(kāi)始了新的精神、價(jià)值轉(zhuǎn)型，藝術(shù)界緊跟其后，大家討論最多的就是中國(guó)畫(huà)正本清源、油畫(huà)本土化問(wèn)題。談何容易？中國(guó)繪畫(huà)本土化印度佛畫(huà)像用了八百年左右的時(shí)間，況且那時(shí)中國(guó)繪畫(huà)是主動(dòng)接受，而非被動(dòng)改造。這次中國(guó)畫(huà)亦非19世紀(jì)末期之前的繪畫(huà)，骨子里流淌著西方價(jià)值和本土世俗哲學(xué)、世俗文化的血液。將油畫(huà)本民族化更是難上加難，兩個(gè)原因：一，從事油畫(huà)的群體對(duì)傳統(tǒng)道釋儒哲學(xué)、書(shū)法、詩(shī)詞文學(xué)的掌握少之又少。二，接受正統(tǒng)美院教育的藝術(shù)家短時(shí)期內(nèi)精神、意識(shí)上很難轉(zhuǎn)向。即便如此，藝術(shù)界也涌現(xiàn)出了像黃建南這樣超塵拔俗的藝術(shù)家，他們幾乎都不在體制內(nèi)，也大多沒(méi)受過(guò)美院教育。此時(shí)，已近晚年的吳冠中先生開(kāi)始琢磨“書(shū)法”，并迎來(lái)了藝術(shù)創(chuàng)作巔峰，成就了其藝術(shù)史地位，于2010年去世。之后，他生前特別欣賞的晚輩畫(huà)家黃建南先生崛起，成為一個(gè)藝術(shù)史現(xiàn)象。

在黃建南身上讓人看到了近代以來(lái)藝術(shù)史的有趣之處不在美院培養(yǎng)了多少文藝工作者、創(chuàng)造了多少文藝工程奇跡，而在于那些操存藝術(shù)心性、坐冷板凳、沒(méi)有正統(tǒng)身份的藝術(shù)家后來(lái)居上作了藝術(shù)史的主角，齊白石、黃賓虹、潘天壽、李苦禪、李可染、傅抱石、林風(fēng)眠、乃至吳冠中等無(wú)所不是。重要的是，他們延續(xù)了百年文脈、在西學(xué)激蕩的洪流里有極強(qiáng)地是非觀念和文化覺(jué)解能力。所以說(shuō)，凡是名垂青史的藝術(shù)家都是有思想的藝術(shù)家，至于黃建南先生能不能在藝術(shù)史上留名，那是后話，需要時(shí)間檢驗(yàn)，不過(guò)他潛力無(wú)限，光書(shū)法這一特長(zhǎng)是百年中國(guó)油畫(huà)史上除徐悲鴻、劉海粟、吳大羽、林風(fēng)眠、常玉等老前輩之外，當(dāng)代油畫(huà)界所欠缺的。關(guān)鍵是，在中國(guó)文化藝術(shù)史上，哲學(xué)思想、文學(xué)、繪畫(huà)、戲曲等受到了西學(xué)影響，唯有書(shū)法原汁原味地保留了下來(lái)，因此，只有它最能體現(xiàn)中華民族文化精神內(nèi)涵。所以，對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，如何將書(shū)法融進(jìn)繪畫(huà)，是傳統(tǒng)繪畫(huà)起死回生、上接宋元、下啟未來(lái)的關(guān)樞，更是油畫(huà)本土化之關(guān)樞。本土化意味著精神、價(jià)值、思想、面目上的民族化和區(qū)別于世界的競(jìng)爭(zhēng)力，不言而喻，書(shū)法功力是對(duì)于中國(guó)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)是何其重要！黃建南正是憑借這一優(yōu)勢(shì)才獨(dú)步畫(huà)壇，被世界認(rèn)可。

吳冠中先生生前用兩句話評(píng)價(jià)和定位黃建南先生：“他是一位有思想的畫(huà)家，他的藝術(shù)最大的特點(diǎn)是將油畫(huà)本土化了”(2008年，11月黃建南與友人劉暢拜會(huì)吳冠中先生，吳先生與劉暢的談話)。這大概是吳先生一生中公開(kāi)夸贊過(guò)的唯一一位在世畫(huà)家，也可以說(shuō)是他一生中認(rèn)可的第二位畫(huà)家，另一位是比黃建南先生大310歲的清初遺民畫(huà)家石濤。眾所周知，吳先生還出版過(guò)《我讀石濤畫(huà)語(yǔ)錄》一書(shū)禮敬石濤。石濤之外，他還崇拜魯迅，其言行、文藝批評(píng)態(tài)度魯迅痕跡明顯。這個(gè)很好理解，吳先生這代人的文藝啟蒙正好趕上五四文藝風(fēng)暴。與吳先生同齡的新中國(guó)著名畫(huà)家馮亞珩先生也只崇拜兩個(gè)人：石濤和魯迅，所以，他的名字最后改為石魯。當(dāng)然，老一輩畫(huà)家對(duì)石濤、魯迅的共同崇拜，是一個(gè)思想史范疇，這里無(wú)需贅述。但以此我們當(dāng)思考一個(gè)問(wèn)題：吳冠中先生為什么在他藝術(shù)生命最后兩年發(fā)表對(duì)晚輩畫(huà)家黃建南先生的肯定言論呢？估計(jì)藝術(shù)界許多人都在追問(wèn)。因?yàn)榻o大家的印象，吳先生對(duì)現(xiàn)當(dāng)代畫(huà)壇的批評(píng)言論大于褒獎(jiǎng)，比如抨擊“一百個(gè)齊白石也趕不上一個(gè)魯迅”、“徐悲鴻是美盲”、“美協(xié)、畫(huà)院是衙門(mén)，養(yǎng)了一群不下蛋的雞”等言辭舉世皆知。

吳冠中推崇石濤的本質(zhì)在于“無(wú)法而法”、“我之為我”的創(chuàng)作心法和突破世俗藩籬、破除固有成法的創(chuàng)作意識(shí)。而黃建南的藝術(shù)正好與此相合。他沒(méi)有受過(guò)正統(tǒng)學(xué)院教育、沒(méi)有受過(guò)體制影響，從而，這方面的缺失反成了長(zhǎng)處。其畫(huà)無(wú)紀(jì)律、無(wú)他人面目，就是隨心性而發(fā)，自然天真，用老子的一句話“復(fù)歸嬰兒�！眿雰壕辰鐦O難，古往今來(lái)畫(huà)家得此境界便得天機(jī)，即可在現(xiàn)實(shí)落寞中慰藉心靈，避禍趨福，又可在創(chuàng)作中忘卻束縛，忘卻自我，著落自己的理想。不管是傳統(tǒng)畫(huà)家黃賓虹、潘天壽，還是新式畫(huà)家林風(fēng)眠、吳冠中，坎坷、挫折、朝不保夕，辱多榮少的人生經(jīng)歷讓他們有一個(gè)共同的藝術(shù)信仰和藝術(shù)消遣方式，那無(wú)疑是在崇尚遺民畫(huà)家的不合作、不迎合的拒斥態(tài)度中，我行我素。他們沉郁與明快的藝術(shù)特色，都體現(xiàn)著現(xiàn)代藝術(shù)史的自強(qiáng)、苦難一面。而這一面，正好成就了一段歷史的藝術(shù)高峰。黃建南并非一路春風(fēng)得意走來(lái)，相反，籍籍無(wú)名、遠(yuǎn)離體制、生活困頓陪伴了他半生�，F(xiàn)實(shí)的磨煉并沒(méi)有使其潦倒，反成就了他藝術(shù)上的遠(yuǎn)大光明。他與吳冠中亦師亦友，思想上受吳先生的影響是存在的，而吳先生又受教于潘天壽、林風(fēng)眠這對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)史上最悲情的難兄難弟。所以，黃建南能用自己的藝術(shù)經(jīng)歷感通前賢的遭遇和藝術(shù)表達(dá)方式。因此，他的畫(huà)既有道釋玄妙之境，又有和光同塵、色彩斑斕的現(xiàn)實(shí)伊甸園。

道釋情趣加書(shū)法工夫是黃建南油畫(huà)的精髓。當(dāng)代油畫(huà)家雖沐浴了歐風(fēng)美雨、嘗遍了西方的牛奶面包，走遍了所有西方知名博物館、美術(shù)館，算是見(jiàn)了比前輩油畫(huà)家更大的世面，繪畫(huà)技法上也更成熟，但在內(nèi)涵、氣質(zhì)上遠(yuǎn)不及徐悲鴻、林風(fēng)眠、劉海粟、潘玉良、常玉、吳大羽等老先生。究其原因，在于書(shū)法。書(shū)法與中國(guó)本土繪畫(huà)同體，追求傳統(tǒng)論理，所以，黃建南的作品里總給人感覺(jué)有一股濃烈的傳統(tǒng)繪畫(huà)氣息，所以，吳冠中先生說(shuō)，他是將油畫(huà)本土化了的人，道理在此！

油畫(huà)家擅長(zhǎng)書(shū)法的都能在國(guó)畫(huà)創(chuàng)作中游刃有余，前有徐悲鴻、劉海粟、黃君璧，今有黃建南。今天，黃建南正處于藝術(shù)創(chuàng)作精力最旺盛的時(shí)期，他的奇跡還在延續(xù)，值得期待！

作者：王旭，故宮學(xué)院中國(guó)畫(huà)研究院學(xué)者

來(lái)源：崔如琢?xí)��?huà)研究院