[藝術(shù)雜談] 連倫勃朗都在畫里偷偷“藏人”，你還敢說看懂了藝術(shù)？

熱3 已有 17 次閱讀 14小時(shí)前

連倫勃朗都在畫里偷偷“藏人”，你還敢說看懂了藝術(shù)？

2025-07-12 20:00

發(fā)布于：北京市

————

在美術(shù)館里，我們常常在名畫前駐足，卻看不見畫面背后的“另一重世界”。那些微不足道的陰影、邊角的物件、人物的眼神與手勢(shì)，隱藏著藝術(shù)家真正想說的秘密。

——《伊卡洛斯的墜落》中，墜落者被放置在角落，以反諷人類對(duì)悲劇的漠視；

——倫勃朗在《夜巡》中，借一個(gè)發(fā)光小女孩悼念病重的愛妻莎斯姬亞；

——女畫家卡拉拉·彼得斯在器皿蓋上藏下自己的臉孔，只為向未來證明“我曾在場(chǎng)”；

——在梵高《囚犯放風(fēng)》中，灰暗畫面一隅的兩只蝴蝶，是他在至暗時(shí)刻投出的希望。

今天的文章是雅各布·韋內(nèi)齊亞尼《對(duì)畫：藝術(shù)作品中隱藏的細(xì)節(jié)》的書評(píng)，為你揭秘這本豆瓣9.3分的藝術(shù)新書。

翻開此書，你可能欣于見到諸多熟悉的畫面和名字，但仔細(xì)讀完，則忍不住驚呼：原來這些“熟悉的陌生人”藏著如此多的秘密！在本書收錄的系列文章中，作者就像偵探小說的總結(jié)陳詞般，為我們耐心還原創(chuàng)作現(xiàn)場(chǎng)，揭秘一幅幅作品細(xì)節(jié)中隱藏的秘密。這些細(xì)節(jié)，可能由特殊的材料、失傳的技藝、象征性的意象、隱喻性的姿態(tài)（構(gòu)圖）、宗教性的符號(hào)等構(gòu)成，若非經(jīng)人闡釋，一般讀者往往視而不見，也因此錯(cuò)失或誤讀了經(jīng)典畫作的意義。

藝術(shù)史是不斷革新的，這借由經(jīng)典作品的獨(dú)創(chuàng)性技法和文化內(nèi)涵傳遞給后人。脫離了歷史的語(yǔ)境，我們普通觀眾往往難以洞察古老作品中的革命性因素，因此難以正確評(píng)判其藝術(shù)史地位。在開篇的作品《末日審判》中，作者提醒我們，不要忽略彼得羅·卡瓦利尼對(duì)宗教人物的肖像賦予現(xiàn)實(shí)人物的真實(shí)感，那些施洗約翰的抬頭紋和年長(zhǎng)門徒眼角的魚尾紋，是作者劃時(shí)代的創(chuàng)造，也預(yù)示著現(xiàn)代繪畫的誕生。由此可見，藝術(shù)的鑒賞與審美判斷依賴于史的眼光，孤立地一瞥根本無法洞見經(jīng)典作品的魅力和價(jià)值。

同樣，很多作品歷經(jīng)千百年，依然能夠吸引哪怕不懂藝術(shù)史的觀眾，因?yàn)樗撤N物質(zhì)性的魅力，比如熠熠發(fā)光的《威爾頓雙聯(lián)畫》上的金箔和繁復(fù)精美的衣飾。但你可知曉畫家為此付出了什么努力？經(jīng)過作者的揭示，我們才知道這幅畫曾被理查二世隨身攜帶，作為他的政治雄圖的寄托，畫家用“彩釉刮除法”才小心翼翼地繪制出極度富麗的神圣人物，以表達(dá)理查二世對(duì)圣主的崇拜和自我期許。

并且，在不為人關(guān)注的一角，畫中基督抓住天使所舉旗桿頂部的圓球上，竟用心描繪了一座被銀海環(huán)繞的島嶼，島上華麗的城堡被認(rèn)為是英格蘭的象征，恰與兩百年后莎士比亞《理查二世》一劇中描繪的英格蘭如出一轍。這個(gè)局部的細(xì)節(jié)可能很少被人注意到，但這恰恰反映了這幅便攜式祭壇畫作被委托的政治用意，不容忽視。

與此類似，在名作《阿爾諾芬尼夫婦像》中，隱藏了許多富含寓意的細(xì)節(jié)，它們共同指向畫作的功能，即“以繪畫語(yǔ)言寫就的誓詞證明書”。記得曾經(jīng)讀丹納的《藝術(shù)哲學(xué)》時(shí)就觀賞過此畫，但畫面中人物裸露的雙足、枝形吊燈上唯一燃著的蠟燭、主人腳下的小狗和女主夾持的連衣裙都被我理所當(dāng)然地以日常物象忽略了。經(jīng)過作者的分析，才發(fā)現(xiàn)這些看似寫實(shí)的生活場(chǎng)景和意象都帶有特殊的寓意。這才是佛蘭德斯畫派的獨(dú)到之處，即賦予人和物同等的尊嚴(yán)，用心去刻畫細(xì)節(jié)。對(duì)此，我們作為觀賞者，也應(yīng)報(bào)以耐心細(xì)致的凝視，而不能僅僅走馬觀花式一瞥，入寶山而空回。

在本書的開頭，作者批判過那種打卡式的美術(shù)館之游，認(rèn)為那種浮光掠影式的觀賞還不如細(xì)細(xì)地看電子復(fù)制品。這讓人想起本雅明對(duì)機(jī)械復(fù)制時(shí)代藝術(shù)品光暈喪失的嘆惋。誠(chéng)然，現(xiàn)代的博物館和美術(shù)館使得大眾得以親近藝術(shù)，那原本由皇室和貴族掌握的資源，這似乎帶來審美的民主。但實(shí)際上，我們限于觀賞時(shí)間和展呈空間（隔離線、玻璃罩），很難細(xì)細(xì)地欣賞藝術(shù)品的細(xì)節(jié)，也缺乏適時(shí)的補(bǔ)充性闡釋（那些充滿錯(cuò)誤和言之無物的導(dǎo)游詞不算），難于理解畫面的諸多元素及其構(gòu)成。

本書就是為此而作，它允許你坐下來，跟隨作者的導(dǎo)引，進(jìn)入13-19世界的藝術(shù)畫廊，去領(lǐng)略那些名作背后的故事。尤其值得贊賞的，是本書匹配的高清插圖，以及畫作放大的局部圖，很好地呼應(yīng)了文字部分的闡釋，讓人一目了然地理解作者強(qiáng)調(diào)之處。

比如，作者多次強(qiáng)調(diào)了畫作中的陰影，相比于占據(jù)畫面主體的意象，我們總是不自覺地忽略局部物體的投影，但往往陰影之中隱含著重要的創(chuàng)作觀念和解開畫面迷局的密鑰�？ɡ邌叹屯ㄟ^桌面水果籃投下的“奇怪魚形陰影”暗示了畫中復(fù)活基督的身份，只有明了這一細(xì)節(jié)，才能讀懂這副看似日常，實(shí)則講述福音故事的畫。在《阿卡迪亞的牧人》中，尼古拉斯·普桑則通過跪地人手臂在古老石棺上留下的鐮刀狀陰影（死神的象征），傳達(dá)了自己關(guān)心的主題，一種對(duì)于死亡和永恒的哲思。所以，陰影有時(shí)候比實(shí)體更重要，雖然經(jīng)常有意無意被觀眾忽略。

在很多經(jīng)典的畫作中，創(chuàng)作者都喜歡通過一些看似詭異的細(xì)節(jié)，來調(diào)動(dòng)觀眾的注意力，進(jìn)而啟發(fā)大家去反思。比如在老彼得·伯魯蓋爾《伊卡洛斯的墜落》一畫中，墜落的伊卡洛斯被安排在畫面不起眼的一角，不仔細(xì)看都發(fā)現(xiàn)不了，反而是耕作的農(nóng)民和牧羊人占據(jù)著畫面的中心，這一處理恰是為了傳達(dá)人們對(duì)他者命運(yùn)的漠視，一種存在主義的困境。

在倫勃朗的名作《夜巡》中，混跡于巡游的民兵之中，有個(gè)發(fā)光的小女孩，顯然不可能是巡游者的一員，她只是作為行動(dòng)的吉祥物，一種觀念的顯化而存在于畫面，而她的面孔竟然是倫勃朗摯愛的妻子莎斯姬亞，彼時(shí)正值妻子病重，畫家借此以寄哀思。就像富蓋創(chuàng)作的那個(gè)性感冷酷的圣母，竟然長(zhǎng)著查理七世情婦阿涅絲的臉一樣，不過這是委托人討好君主之舉罷了。

還有人將自己的自畫像嵌入畫面，只為了向后人宣示身份，贏得認(rèn)同。在16-17世紀(jì)，女性畫家是罕見的，更是難以被世俗接受的。為了不被歷史吞沒，女畫家卡拉拉·彼得斯在她的靜物畫中，巧妙地利用鏡像，將自己的面孔畫在了罐子的錫制蓋上，這種細(xì)節(jié)更是不容忽略。

在結(jié)尾的梵高畫作《囚犯放風(fēng)》中，那些被圈禁在高墻下的囚徒群里，有一個(gè)面向觀眾的臉孔，據(jù)說就是梵高自己，這也是畫家的一種自嘲和簽名，當(dāng)然，那個(gè)高墻上翩然上升的兩只蝴蝶，更是不容忽視的細(xì)節(jié)。

正如這幅畫的構(gòu)成比例所揭示，我們不能只看到主體部分的高墻和囚犯，也要看到小小的蝴蝶，雖然它在畫面中占據(jù)著微乎其微的空間，但正因它們的存在，畫面主題不至于沉入絕望。細(xì)節(jié)真的很重要。

總而言之，作者通過對(duì)13-19世紀(jì)歐洲美術(shù)史上諸多經(jīng)典作品的細(xì)讀，試圖為我們闡釋畫面中那些富含獨(dú)創(chuàng)性、象征性、歷史感的細(xì)節(jié)，以更好地還原其創(chuàng)作情境，揭示其主題和意蘊(yùn)，并由此培養(yǎng)觀者深入細(xì)讀的觀賞習(xí)慣，是一本不錯(cuò)的藝術(shù)導(dǎo)覽普及讀物。