中國(guó)寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的筆墨（之二）

 

二、筆墨與創(chuàng)作

　　每讀史論，常為其精義所感，數(shù)年間披圖幽對(duì)，幾遍覽古今寫(xiě)意諸家名作，又感歷來(lái)畫(huà)論多有玄虛，及至臨紙操筆，幾不知此先前所謂章法、構(gòu)圖、濃淡云云。一筆既下，一筆已應(yīng)手而起，如此一筆，二筆，三筆乃至千百筆不窮，畫(huà)面造型之取舍，筆墨之變化，已非先前所預(yù)想，自然而然筆行而墨隨，合于理法而奇趣自生�！皩�(xiě)氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)”（《文心雕龍》）。大到山川形勢(shì)之巍峨，天地造物之陶冶，陰陽(yáng)氣度之流行，古今精英正氣之浩然；小至清水夏塘，紅葉情思，一蟾一鳥(niǎo)，莫不牽情。劉勰云：“歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發(fā)。一葉且或迎意，蟲(chóng)聲足以引心。”反映在繪畫(huà)之筆法上，則是通過(guò)線條之變化來(lái)攝取對(duì)象的形與神，以及如是所產(chǎn)生的筆的態(tài)與勢(shì)、情與意、意與境，都體現(xiàn)在用筆施墨的瞬間，筆運(yùn)行于生宣紙上,如行云流水,貴在得乎自然之精神,而說(shuō)到底,不論你在動(dòng)筆以前有幾多設(shè)想與安排，最終還要落實(shí)到用筆與用墨上來(lái)。故張彥遠(yuǎn)云：“骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆。”（《歷代名畫(huà)記》）而用筆體現(xiàn)在繪畫(huà)過(guò)程中，同時(shí)也表現(xiàn)為一個(gè)“熟”字或一個(gè)“活”字。古人云：“畫(huà)貴熟后熟�！盵17]這里的兩個(gè)熟字事實(shí)上是體現(xiàn)在一個(gè)創(chuàng)作過(guò)程中的兩個(gè)環(huán)節(jié)。第一個(gè)“熟”字，自然講的是熟練，這里包括創(chuàng)作個(gè)體能夠熟練地運(yùn)用筆墨技法，能夠揮酒自如，是一個(gè)技法熟練的過(guò)程；而后一個(gè)“熟”字則是指在熟練掌握法則之后求“生拙”及對(duì)此所能達(dá)到駕輕就熟的過(guò)程。有凝煉，有虛靈，有在預(yù)料之中的法度，也有在意料之外的生趣，生則生生不窮，熟則隨心所欲，練達(dá)無(wú)方，從而完成技近于道的過(guò)程，直觀本質(zhì)，以通向自然之心，借一花一木表達(dá)無(wú)限之境。

　　關(guān)于寫(xiě)意畫(huà)的創(chuàng)作，范曾先生認(rèn)為畫(huà)家的主觀心理狀態(tài)必須有躍馬攬轡、奔逸天岸的豪縱之情；必須有萬(wàn)象畢呈、造化在手的移山之力。當(dāng)此之時(shí)，解衣般礴，目空今古，放筆即來(lái)筆底，狀物如在目前。縱筆處如飛瀑之懸匡廬，收筆處如鴻聲之?dāng)嗪馄�。閎肆至極，不失矩度；恣情欲狂而終歸內(nèi)斂。這還不是寫(xiě)意畫(huà)創(chuàng)作最難處，更難的是在這一瞬間，畫(huà)家還必須與表現(xiàn)的物象心許而情侔，神遇而跡化。與猥瑣、遲疑、怯懦等情狀無(wú)緣，因之寫(xiě)意畫(huà)更需要?jiǎng)?chuàng)作者的學(xué)問(wèn)修養(yǎng)、筆墨功力、氣度識(shí)見(jiàn)、膽識(shí)天分。

　　荊浩《筆法記》提及“水暈?zāi)�章，興我唐代”，須知筆墨須有水的調(diào)合，才能產(chǎn)生濃淡干濕焦之無(wú)窮變化，其中荊浩所謂“氣”的“心隨筆運(yùn)”和“韻”的“隱跡離形”都離不開(kāi)水的調(diào)和，不管水和墨調(diào)和的多少與濃淡，表現(xiàn)在畫(huà)面上的效果，就必須明潔、滋潤(rùn)，不可凝滯而無(wú)神�？梢詽獾浇箍�，但不可顯得燥氣，宋之蘇軾、清之劉墉，作書(shū)以用濃墨為特點(diǎn)，沉穩(wěn)內(nèi)斂；明之徐渭之書(shū)往往濃淡并用，蘸墨飽滿，縱橫恣肆而又有自然意趣。其在繪畫(huà)中常常膠水并用，加上其恣肆的書(shū)法用筆，墨色在畫(huà)面上的效果透明響亮；清初程邃晚年用焦墨，卻能使畫(huà)面呈現(xiàn)豐厚蒼潤(rùn)的墨韻。從一般的繪畫(huà)經(jīng)驗(yàn)來(lái)說(shuō)，墨色和紙絹起著相互“托”、“發(fā)”的作用，上好墨也必須在好的紙絹上，才能發(fā)揮出它的墨彩來(lái)。對(duì)此畫(huà)家的選擇有明顯的個(gè)人習(xí)慣，如朱耷喜用生紙作畫(huà)，水墨在生紙上容易和諧生動(dòng)，更能發(fā)揮他的筆法特色；而石濤畫(huà)在生紙上的作品，卻遠(yuǎn)不如其半熟紙上的作品更為鮮活滋潤(rùn)。熟宣紙或絹素不易侵淫，卻易于水色的暈染推移，方便用水將墨色鋪開(kāi)，又可以用色墨蘸水在絹素上推移提暈，以筆運(yùn)墨，以水“分”墨色，三礬九染，而后能得以清徹明透，極盡細(xì)膩豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力。

　　古人每論及水，則天地玄黃，萬(wàn)物生發(fā)，到仕女姿容無(wú)不說(shuō)水。而作書(shū)畫(huà)，若不善用水，則為不知畫(huà)。唐宋山水花鳥(niǎo)畫(huà)的一個(gè)重要的發(fā)展，是以水墨畫(huà)的發(fā)展為契機(jī)，這種變化，在美學(xué)上有重要的意義。其對(duì)于后來(lái)中國(guó)畫(huà)風(fēng)格之沿變有著先導(dǎo)作用，水墨畫(huà)的興起，和畫(huà)家追求“同自然之妙有”的境界，有著必然的聯(lián)系。關(guān)于水墨，荊浩在《筆法記》中多有論述，在其看來(lái)，水墨起手，則墨分五色，須一筆之內(nèi)分出淺深、濃淡，心隨筆運(yùn)，情在生機(jī)，明其生理，諳熟水墨之性，心手相得，方可筆筆生發(fā)，畫(huà)花畫(huà)葉，可得其氣韻生動(dòng)之致。顯然筆墨作為中國(guó)繪畫(huà)的表現(xiàn)工具而言,毛筆之所以難能可貴，是因?yàn)橥ㄟ^(guò)鍛煉可得剛?cè)犴嵵�。落墨成章，最為重要的是，由筆的力度和墨的韻致的移情作用，使文人畫(huà)家所追求的簡(jiǎn)約高華的藝術(shù)境界成為可能，而畫(huà)家學(xué)養(yǎng)的提高又反作用于筆墨的精練簡(jiǎn)達(dá)，“造化清音，老夫前身”，這種相輔相成互為因果的內(nèi)在規(guī)律，促使中國(guó)自元朝之后水墨寫(xiě)意畫(huà)得以充分的發(fā)展。

　　寫(xiě)意畫(huà)用水技法具體體現(xiàn)在用筆上，毛筆中水分的把握及行筆力度、速度、方向等等施之于生紙上，則墨隨畫(huà)家之性情產(chǎn)生諸多變化，從作畫(huà)材料特性講，生宣及生絹易于浸淫，適于用線與墨的瞬間之變化，可以充分地體現(xiàn)水墨交融所產(chǎn)生之化境；如在熟紙或絹上作畫(huà)，可先蘸水后，再將水墨調(diào)勻，使筆頭收斂如初，此亦稱底色，然后再醮少許較深的墨色，不可過(guò)多，多則水份加大，墨色可能太深，再畫(huà)于紙絹上，一次可畫(huà)多筆，先濃后淡，礬紙礬絹以蘊(yùn)潤(rùn)為準(zhǔn)則，筆畫(huà)一般不宜重復(fù)涂抹，如此則墨鮮潔而不臟。運(yùn)筆時(shí)，筆中的水份要適度，才利于揮灑自如而不野氣，避免產(chǎn)生臃仲漫散之病。生宣有厚薄、松堅(jiān)、粗細(xì)之別，因此，筆中水分多少隨毫端提按、頓挫而有枯淡之自然混合，虛則實(shí)輔，實(shí)則入水沖融以現(xiàn)虛靈,運(yùn)筆輕重疾緩，力度大小，要先依紙性、筆性而定，又通過(guò)畫(huà)家筆墨修養(yǎng)和對(duì)畫(huà)面境界之把握，方能達(dá)到理想的藝術(shù)效果。而水入干宿墨之間、生熟紙之間、絹素之間，節(jié)奏均隨機(jī)而變，水色純凈則畫(huà)易現(xiàn)清華，純度也就愈高。

　　作畫(huà)時(shí)通常須備清水、洗筆水兩種，以水分色，筆筆生發(fā)，每注一滴水，則體現(xiàn)于畫(huà)面之上，水色分階自有不同，如是才能使畫(huà)面潔凈沉穩(wěn)。水之為用可分清渾，表現(xiàn)畫(huà)面層次，水墨之色階，自然要用清水，而為了豐富水墨之色階，或做大面積畫(huà)面之統(tǒng)一，并非一味一筆清水，否則易出現(xiàn)花、亂等病，為達(dá)到某種色階之統(tǒng)一，也可預(yù)先調(diào)好各種色階的水墨，據(jù)云李可染每用此法分墨色作大畫(huà)。古人作畫(huà)，多為雅集或自賞，畫(huà)幅大者不多，故每用新水清水隨時(shí)調(diào)和，使之水墨盡發(fā)幽微。而現(xiàn)代人畫(huà)大幅者居多，所以在水墨的調(diào)和上，需用大面積相對(duì)統(tǒng)一之水墨，具體創(chuàng)作中往往兩法并用，如是則一可關(guān)照到筆墨微妙變化，二可照顧畫(huà)面之統(tǒng)一。黃賓虹是近代著名山水畫(huà)家，其技法純熟多樣，功力醇厚。王伯敏總結(jié)黃賓虹筆墨技法時(shí)談及用水方法, 他認(rèn)為中國(guó)畫(huà)講究筆法、墨法，其實(shí)還有用水法。如“水調(diào)墨”、“水帶墨”、“水破墨”、“漬水”、“潑水”、鋪水”。[18]“水調(diào)墨”指墨色變化需要用水去調(diào)和；“水帶墨”就是在作畫(huà)前，或作畫(huà)過(guò)程中，使筆含適量的水分，然后蘸墨，筆行紙上，墨因水變，得自然之妙；“水破墨”是指施墨于紙、絹之上，然后以水筆破之，往往于筆痕之中顯出水暈來(lái)。用水之法，有“水破墨”，也有“水破色”。“墨破水”、“墨破色”、“色破墨”、“色破水”等等變化，根據(jù)畫(huà)面需要靈活運(yùn)用。所謂“漬水”就是在宣紙上留有一種帶有灰色的水漬痕，干后不退，其畫(huà)法是：持飽含特制水墨的筆在紙上點(diǎn)畫(huà)，有“清水漬”、“墨水漬”、“礬水漬”、“色水漬”等；所謂“潑水”是指潑不帶墨或色的水，其方法是潑水時(shí)，要待畫(huà)上的墨色基本干時(shí)，持水筆在這上邊按需要表現(xiàn)的方向施之以水；“鋪水”就是在一幅將要完成的作品上，鋪上一層水，目的在于得到更加調(diào)和的畫(huà)面效果，黃賓虹常用此法。

　　中國(guó)畫(huà)用筆用墨，有“渴筆”、“干皴”、“焦墨”等筆墨法，用水較少，表現(xiàn)出“干裂秋風(fēng)”的意味，但一幅畫(huà)，既要有“干裂秋風(fēng)”，又要有“潤(rùn)含春雨”，這要求用筆有剛有柔，運(yùn)筆既要有氣勢(shì)又要有綿綿不絕之生機(jī)，使畫(huà)面既對(duì)立又統(tǒng)一。八大山人畫(huà)枯柳、孤松、坡石，多用渴筆焦墨，墨色蒼潤(rùn)，往往于枯筆中點(diǎn)之以水，使畫(huà)作渾厚華滋，意態(tài)俱足。繪畫(huà)表現(xiàn)，有些筆只宜松動(dòng)而不宜緊，否則便會(huì)刻板或呆澀。以水相接，看似無(wú)筆跡，卻氣脈相連。這便是以水接氣�，F(xiàn)藏天津藝術(shù)博物館的徐渭的《竹石水仙圖軸》，水墨淋漓，筆不周而意周，畫(huà)上石之部分以水沖淡，使畫(huà)面水仙竹石渾然一體，即得益于以水接氣之法。黃賓虹畫(huà)山水，當(dāng)把山、水、樹(shù)、石勾定，經(jīng)過(guò)皴擦、點(diǎn)染后，每在畫(huà)面半干未干時(shí)鋪一層水。鋪水時(shí)，使用較大的筆，蘸上清水，在紙上點(diǎn)厾，如黃賓虹的《溪山停舟》，使人看起來(lái)柔和統(tǒng)一，畫(huà)大幅寫(xiě)意畫(huà)時(shí)尤其如此。有時(shí)，他還把畫(huà)幅反過(guò)來(lái)，用清水在畫(huà)的背面一遍一遍地點(diǎn)。

　　就筆墨而言，其“高度成熟”是從兩方面衡量的：一、與材料所具特性相聯(lián)系的技巧成熟程度。二、筆墨風(fēng)格與個(gè)性的成熟程度。前者作為一種基本的、客觀性的因素，為畫(huà)家所用；后者作為一種個(gè)人性、時(shí)代性較強(qiáng)的主觀因素，屬于藝術(shù)家獨(dú)創(chuàng)的范疇。謝赫所言:“夫畫(huà)品者，蓋眾畫(huà)之優(yōu)勢(shì)也。”[19]筆墨所透露出的審美價(jià)值是因人而異的，而在相類似的審美中又有微妙的差別，所以筆墨格調(diào)是水墨畫(huà)品藻中最微妙的部分，它抽象模糊，而又具體而微。倪云林、八大山人、石濤、漸江之水墨作品，筆簡(jiǎn)意賅，但又個(gè)個(gè)不同。他們都是有道、禪修養(yǎng)和超越性精神追求的士人，或孤高絕俗，或貞于氣節(jié)。范曾先生認(rèn)為：“西方人比較強(qiáng)調(diào)人格和藝術(shù)的二元，中國(guó)比較強(qiáng)調(diào)二者的一元，強(qiáng)調(diào)人品畫(huà)品的統(tǒng)一……人品不高，筆墨無(wú)法，人品與畫(huà)品修煉的過(guò)程是漫長(zhǎng)的，這是神經(jīng)末梢的律動(dòng)和性格的一致性的錘煉�！比似坊蛉烁�，應(yīng)作廣義的解釋：即人的氣質(zhì)、道德修養(yǎng)、精神追求綜合塑造的品格。傳統(tǒng)繪畫(huà)對(duì)筆墨格調(diào)及其與人品一致性的強(qiáng)調(diào)，正體現(xiàn)著中國(guó)藝術(shù)對(duì)真與善尤其是善的極大關(guān)懷，是對(duì)自然的親近，應(yīng)該說(shuō)，這正是中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)的本質(zhì)特色之一。中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)語(yǔ)言簡(jiǎn)之又簡(jiǎn)，純之又純，通過(guò)畫(huà)家的內(nèi)在追求與修養(yǎng)的錘煉，反映在畫(huà)面則是樸實(shí)無(wú)華之純粹，并通過(guò)一點(diǎn)一畫(huà)、一筆一墨間傳達(dá)出生生不息之自然之理。

　　從另一個(gè)角度來(lái)說(shuō)，筆墨與創(chuàng)作亦需要自然與生活的感受之蒙養(yǎng)。作為審美主體的畫(huà)家本人，從生活中獲取靈感，便自然能消除感受能力的遲鈍。以托物言志為主的中國(guó)寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)，在意象釀造過(guò)程中感受到自然生命活動(dòng)并與之息息相通。同時(shí)也融入了深刻的人生哲理；一種深邃的“道”、一種詩(shī)意的判斷，意向把它對(duì)生活的描述引申到對(duì)生命意識(shí)的深層的探求。而筆墨正是打開(kāi)這深層生命意識(shí)之門的鑰匙。好的作品常常使觀者動(dòng)情入微地沉浸在藝術(shù)家所創(chuàng)造的意境氛圍中，而忘記筆墨的存在。

　　中國(guó)畫(huà)藝術(shù)從來(lái)也都是重生活感受的。從謝赫“六法”的“應(yīng)物象形”到石濤的“搜盡奇峰打草稿”，到鄭板橋的“衙齋臥聽(tīng)蕭蕭竹”，無(wú)不建立在生活實(shí)感的基礎(chǔ)上。同樣是畫(huà)竹，當(dāng)鄭板橋“衙齋臥聽(tīng)蕭蕭竹”時(shí)就產(chǎn)生了一種特殊情感，發(fā)而為“疑是民間疾苦聲”的慨嘆，使他畫(huà)出了充滿激情的墨竹而迥異俗流。又如黃賓虹為了體驗(yàn)生活，1933年的早春，70歲的黃賓虹在青城途中遇雨，全身濕透，索性坐于雨中細(xì)賞山色變幻。第二天他畫(huà)了《青城煙雨冊(cè)》十余幅，有的用焦墨，有的用潑墨，有的用干皴加宿墨�！�…筆墨攢簇，層層深厚，卻又水墨淋漓，云煙幻滅，雨意滂沱。積墨、破墨、漬墨、鋪水，無(wú)所不用其極！[20]在精研深思中，他找到了他可以言情述懷的“屋漏痕”，據(jù)記載黃賓虹曾過(guò)奉節(jié)，途中欲觀杜甫當(dāng)年在此所見(jiàn)到的“石上藤蘿月”，月光照射下的夜山吸引了他的注意力，于是便在月光下摸索著畫(huà)了許多速寫(xiě)。次日晨，黃賓虹對(duì)著速寫(xiě)稿大聲叫道：“月移壁，月移壁！實(shí)中虛，虛中實(shí)。妙，妙，妙極了！”他通過(guò)這虛實(shí)相生的物象在月光下的特殊變化畫(huà)出“月移壁”的既清晰又朦朧的效果，而他這種反映在筆墨上的實(shí)感無(wú)疑來(lái)自生活之啟迪。齊白石以自己對(duì)生活的親身體驗(yàn)塑造物象，他筆下的和平鴿經(jīng)過(guò)其無(wú)數(shù)次對(duì)真鴿子的觀察和體驗(yàn)，“緣物寄情”畫(huà)出了為人們所贊譽(yù)的和平鴿的藝術(shù)形象，重視生活的感受使其拓寬了傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)的題材及筆墨表現(xiàn)力。他把一種純真的對(duì)自然親近之情融入到花鳥(niǎo)畫(huà)中，有時(shí)雖只畫(huà)一花一鳥(niǎo)、一只草蟲(chóng)也能讓人難以忘懷。

　　強(qiáng)調(diào)生活的感受，僅僅停留在“熟悉”的階段是不夠的。重要的是在生活中善于感知，體現(xiàn)在筆墨中，又是對(duì)自然物象的藝術(shù)提煉——“損之又損”的過(guò)程，從筆墨所特有的審美規(guī)范中，表現(xiàn)出能夠體現(xiàn)自然精神的高貴之單純。

　　生活之感受包括“感受——理解——感悟”，并不是面對(duì)生活素材而不加思索，不去用心領(lǐng)悟，就能憑空生發(fā)的。不做到入乎其內(nèi)出乎其外的反復(fù)思索，縱然“眾里尋他千百度”，也難以獲取。這其中包含著“親見(jiàn)”與體驗(yàn)，包含著回憶與思索，更包含著長(zhǎng)期的思想的、生活的、知識(shí)的積累。修禪者從一花一鳥(niǎo)一塊石子開(kāi)悟，而畫(huà)家們也是沉湎于其間，往往能“因小而得大”。在別人眼里，魚(yú)就是魚(yú)，而在畫(huà)家眼里，常能“知魚(yú)之樂(lè)”。因?yàn)樗�常將自己移情于物，與花木鳥(niǎo)蟲(chóng)同悲同樂(lè)。故莊子回答惠子“子非魚(yú)，焉知魚(yú)之樂(lè)”的問(wèn)題時(shí)說(shuō)：“子非我，焉知我不知魚(yú)之樂(lè)？”能知魚(yú)之樂(lè)，親近自然，才能充滿感情地去表現(xiàn)他。

 

注：

 

[17] 參見(jiàn)《芥子園畫(huà)譜》，天津古籍書(shū)店影印，1990年8月版。

[18] 參考王岳川編：《黃賓虹筆墨探微》，浙江人民美術(shù)出版社 ，1995年2月版。

[19] 謝赫：《畫(huà)品》亦稱《古畫(huà)品錄》，選自于安瀾編：《畫(huà)品叢書(shū)》，上海人民美術(shù)出版社，1982年3月版，6頁(yè)。

[20] 王魯湘：《畫(huà)家研究》，2001年7月。

[21] 范曾：《尹滄海作品集?序》，天津人民美術(shù)出版社，2002年9月版。