微結構山水畫概念，就是發(fā)揮筆墨的優(yōu)勢，將山石的小結構和大氣勢充分表現出來，形成結構突出、質感強烈、陽光飽滿并符合現代人視覺心理、富有沖擊力的藝術特征。

她不是一兩幅作品，而是一種概念，旨在引起對自然結構和質感的認識，為解決這方面的難題提供一個有效手段。

    其筆墨特征為，強調筆墨的自然化，拒絕媚俗的描抺和人為刻畫的痕跡，做到一筆下去要帶出一定的結構關系和質感，使筆墨在專業(yè)的空間里馳騁。她是撕破了的線，皴澀坑洼的面，仿佛是用筆墨來雕刻山石。在嚴謹的同時也強調張弛的對比，筆筆內含奔放的筆墨，尤其是需要放松的部分，完全是在結構基礎上揮灑出來的。還有一個特點就是引入了陽光的自然現象，有力地提升了造型效果，也大大拓展了筆墨的表現力。

    微結構山水畫是大自然的升華，不是照片的復制，可以說現實中的場景，基本沒有一處可以作為一幅完整的山水畫素材的，她是一種嚴密的構思設計和創(chuàng)作。在探索中，基本形成了可行的步驟和技巧，對于山石各種質感的表現，這種手法可以很輕松地表現出來。

    微結構山水畫概念的提出，是基于以下三個方面作為依據的。

   （一）我中斷過三十多年的創(chuàng)作，當重新拾起畫筆時，擺在面前的問題就是自己的筆究竟該怎么落。

    古人早就講了，筆墨當隨時代，總有畫家在不同的歷史時期重構新的節(jié)點，這也是畫家的歷史責任感。在當今時代中，很多觀念都發(fā)生了巨大變化，超高清影像的出現刷新了現代人的視覺感知欲，于是，我就從山水畫的細節(jié)上作為切入點，要讓人感受到更多的細節(jié)元素。

   （二）傳統(tǒng)山水畫因觀念和程式化的束縛缺少自然形態(tài)的表現，那些披麻皴、斧劈皴等不足以表現多姿的自然山水。所以，我就以大自然為宗師，試圖營造一種全新的自然風。

   （三）縱觀大部分山水畫作品，發(fā)現在山石結構的表現上有些力不從心。我們知道，但凡畫人物的必須把人體結構掌握透徹，才能在創(chuàng)作中畫好人物。相比之下，山石的結構自由寬松得多，也可能正因如此，部分山水畫家放松了山石結構的認識和訓練，導致僅憑想象、不合自然規(guī)律、一圈套一圈或者是含糊不清一帶而過的情況。山石結構是山水畫的支撐，是山水畫家繞不開的課題，即使是大寫意，筆墨也應該落在大結構上，因此，加強山石結構的刻畫是必要的。

    以上三點都指向一個方向，就是在突破傳統(tǒng)的基礎上，著重表現自然的結構關系和質感，以體現現代人的視覺感，于是就產生了微結構山水畫的概念。

    在作品中不難發(fā)現，我善于表現山石的局部特寫，那是因為山石結構的錯綜變化，構成了典型的點線面和豐富的表情，這么美的天然元素我不能視而不見，要將它成為我的藝術標簽。從情感上，把鏡頭拉近，讓人與山石近距離對話，去聆聽所承載的遠古故事和觸摸那些裂紋的滄桑。藝術的表現形式多種多樣，未必都要擠在大山大水中，何況還有以小見大的道理。另外，一朵鮮花很香，你的自然反應肯定是放到鼻子底下來聞，你去看瀑布，肯定不會在十里之遙去觀賞，這是人的本能。需要讓人感受明白的就要走近它，當然，不是所有作品都這樣畫。

微結構山水畫在給人耳目一新的同時，也有人擔心，表現太到位了是否會失去“妙在似與不似之間”的精神，其實，我也一直在遵循這個理意，我認為白石老人的這句話，應該是指那些媚俗的似與毫無功力的不似，我們不要怕似，怕的是媚似。 就拿工筆畫來說，起碼古人的初衷就是要畫得相對似一些，但這個似是具有品質的似，所以具有很強的生命力。微結構概念絕不是追求畫得“像”，而是用專業(yè)的手法，將自然界中的美進行提取、放大和強化，最終得以升華而增強作品的感染力和視覺沖擊力，是來源于生活又高于生活，起碼我是這樣定調的。

還有人擔心光線的融入是否會失去中國畫的精神，我認為，萬物生長都靠的是太陽，太陽決定著我們的生命，為何我們的藝術就要拒絕陽光呢？已經對不住太陽幾千年了，在我的作品里會毫不猶豫地去刻畫。我們理解傳統(tǒng)在很多方面有很大的誤區(qū)，古人講，墨分五色，其中濃淡是什么，不就是光線的明暗嗎，何況沒有光一切都無從談起，還談什么線條色彩？既然講光，為何還要遮遮掩掩呢。李可染先生的作品，就大大方方地將陽光刻畫了進來，甚至還表現逆光下的眩光，形成通透立體的獨特效果。

一種新觀點的出現有些爭議是正常的，事物也總是在爭議中發(fā)展，當然，微結構概念才是個初探，還有很多不足，也還有很長的路需要走。怕的是穿新鞋走老路，而穿舊鞋走新路則會走出一番新天地。