加★星標(biāo)★

去年夏天隨朋友去煙臺玩。為了酬謝地主，我們畫畫。我不愿對景寫生，主人翻出一本臺北故宮版國畫畫冊。掀到米元章山水那一頁，墊在旅社的床單上，又隨手?jǐn)[了幾枚鈔票（沒有任何意思，只為紙幣與畫冊、床單的淺調(diào)子似乎相諧），另無選擇畫起來。

回紐約后，我就此翻出國畫畫冊對準(zhǔn)了畫，一路畫到今天不停歇，轉(zhuǎn)了筋落了枕似的，怎么辦呢，事情更添一層蹺蹊。我不愿假國畫畫論那套“話語”來談?wù)撨@批“國畫”活見鬼，是不是很像國畫？——我單只一口咬定這是靜物寫生�；蛘咭浴按说�?zé)o銀”式的窘態(tài)，取馬格麗特著名的畫題《這不是煙斗》移作我的可能是多余的聲明：這不是國畫。

搬用哲學(xué)的辭令，“相似”不是同一，而是“表象的表象”。我崇拜表象。庫而貝說：“我從不畫我沒見過的事物”，那是寫實主義繪畫在可表現(xiàn)的與不可表現(xiàn)的事物之間自設(shè)的分界。

超現(xiàn)實主義創(chuàng)造的那個匪夷所思的世界，不可能“親眼看見”（除了在畫冊上）。我是寫實主義死黨，冥頑愚忠，只認(rèn)“親眼看見”。即便眼睛一再被騙，我仍然無條件相信這一對無辜的活寶。

眼睛是“盲目”的。

現(xiàn)在我瞧著自己的油畫靜物，它曾使西方經(jīng)典顯得陌生。這一回，當(dāng)我們熟悉的“國畫”經(jīng)典在亞麻布上宛然現(xiàn)時，油畫也陌生了。二者既被表現(xiàn)，又未被表現(xiàn)。作為雙重的表象，帶著雙重的陌生與熟悉，復(fù)合、重疊在同一個畫面上。

人會被自己干的事情弄傻了。怎會如此？我的手也許知道，但文字說不究竟。

再說下去，我能不能用“性”事作比喻（請原諒）：假定繪畫的“性”生活是 畫領(lǐng)域內(nèi)求偶尋歡，那么，算“同性戀”還是“自戀”（或許二者皆然）？“國畫”既經(jīng)介入，又該視作“異性”、“第三”，還是“性錯亂”（或許三者皆然）？油畫陽性，國畫陰性。在中國，唱花旦的彩衣下藏著男身：但這些靜物畫袒呈油畫的“性徵”，并未易裝。

就我所見，中國油畫家有過以油畫畫“國畫”的例。一是取國畫的“美學(xué)”，更換媒材（但不取可指稱的經(jīng)典），印成模糊的畫片后，像是“改良國畫”；一是取國畫的“模樣”，卡通式地臨摹元明期青綠山水，空白處畫上飛機，有波普繪畫的意思。

我無意改良（“新國畫”的宏論在我聽來有如梵文般不可解）。波普的意思則不能說沒有（利用現(xiàn)成品，復(fù)制印刷品，重復(fù)、單調(diào)等等），但波普藝術(shù)家篡取圖象，不事寫生。

古典國畫的“美學(xué)”，高度自給自足，動不得。我思慕喜歡她，卻從未與宣紙玩耍。如今攥著“寫生”（觀看）、“畫冊”（被觀看）這兩張牌，我與她一廂情愿敬而遠之的關(guān)系遂出現(xiàn)良性的離間狀態(tài)。不褒瀆、不打攪她，我可以用另一種工具畫她。她也可以被我畫，因為畫冊上的“她”，只是替身。

不過這種剝離、占有而不驚動“事主”的勾當(dāng)，“贗品”和“印刷術(shù)”早做到了。前者需要同樣的媒材（媒材也得亂真），與我無涉。后者衍生當(dāng)代繪畫的“復(fù)制品的再現(xiàn)”，借以玩味手藝背后的觀念。觀念藝術(shù)，有趣的，但也就不免是圈套、俗套（假如那觀念可言說、可渡讓的話）�！笆煜ぁ倍�“陌生”，“陌生的相似”，都不難。即便做到了，換來片刻詫異，略有所思，又怎樣？

一介票友。票友票戲不為職志、不期聞達，但求行為的快感。

近來，我搜羅各種國畫畫冊，格外挑剔。大部分畫冊的版式并不宜于寫生，許多名篇也難組入畫局�？侦`如倪瓚，至今未見合適的版本。堂堂宋畫，山重水復(fù)，一時奈何不得�？串嬘褎⒌ぐ割^郭忠恕《輞川別業(yè)圖》冊，頭頂生煙。手邊有日本二玄社精制的《顏真卿祭侄稿》，幾近真跡，戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢取出放回，未敢率爾寫生。有誰愿意出借經(jīng)典的真跡予我？不是先迷戀國畫而后去畫，是畫起來漸漸迷戀，以至耽溺而自失。

如今我與國畫的關(guān)系已顛倒錯亂。除了守著一攤油畫工具，我變得不愛看油畫。古人論畫，稱閱讀不如背誦，背誦不如抄寫。繪畫亦然。倘非親手臨摹，此前我莫說不曾“懂得”，甚至談不上“看見”國畫——奇怪，經(jīng)由臨寫國畫，我的油畫手藝長進了。我卻恍然自以為真地是在畫國畫。

年少時，折服于異國的、異性般的油畫魅力，為之勾引。近來我“畫國畫”的心理體驗竟像是再次面對異性魅力、異國文化，不由得自陷于“異族”立場，如畢加索那樣，仰慕，甚至暗暗嫉妒古典中國畫，他對張大千說：世界上只有中國人知道怎樣畫畫。

最后，有必要強調(diào)我是中國人么——“山林自寇，源泉自盜”。董其昌復(fù)生，分配在江南某省國畫院，瞧著新中國的“新國畫”和“土油畫”，恐怕會誤以為作者都是夷人吧。我愿脫帽鞠躬，向他敬呈紐約大都會美術(shù)館1992年版巨型畫冊《董其昌和他的時代》。他一定不認(rèn)得封面上英文拼寫的自家姓名，在西方編輯刻意剪裁放大縮小的圖例中，但愿他能夠辨認(rèn)出自己的上百幅山水畫。

“繪畫死了”，這句話，當(dāng)代中國人也學(xué)會了說，自然，都是活人說的話。

西洋人喜歡階段性地、分門別類地宣稱事物的死亡。羅蘭·巴特的高論即“作者死了”。南美人博爾赫斯的意見，則以為再古老的畫，只要現(xiàn)而今還有人在讀它，讀到意會感動之處，那么，百千年前的作者在字里行間就還好好活著，并沒有死。但他與巴特或許不在講同一道理，各有所指、各有所見吧。

從前的中國人不作興這一套說法。中國人講究前生與來世。我曾聽得一位師長說，松江人董其昌確知自己和尚投胎，述及前世因緣，廊門、法號言之鑿鑿。

我相信他。年來我天天聚精會神描摹他的遺澤。忽而一念：不知董老太爺可曾細想過自己的來世。

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轉(zhuǎn)自：上海美術(shù)觀察

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