人物畫(huà)

日漸式微，卷軸讓位于佛像人物

卷軸人物

何澄 ，大都（今北京）人，擅畫(huà)歷史人物故事、鞍馬及界畫(huà)，是元初因畫(huà)藝高超特別受到統(tǒng)治階層欣賞的畫(huà)家。

何澄《歸莊圖》（局部）

取材自東晉陶淵明《歸去來(lái)兮》，逐段反映陶淵明辭官歸故里的主要情節(jié)，表現(xiàn)隱居時(shí)閑適的生活狀態(tài)。長(zhǎng)卷，每段以樹(shù)石、田園、人馬或屋宇等景物隔開(kāi)；人物白描，線(xiàn)條多用方折筆，山石樹(shù)木用枯筆焦墨，間以淡墨暈染，勁健中含秀潤(rùn)，蒼率中蘊(yùn)清逸，反映了宋元之間山水畫(huà)法和筆墨情趣的演變。

劉貫道 ，擅畫(huà)道釋、人物、山水、花竹、鳥(niǎo)獸。世祖時(shí)宮廷畫(huà)家，因畫(huà)裕宗像得到皇帝賞譽(yù)，擢升為御衣局使。

劉貫道《元世祖行獵圖》

絹本設(shè)色，人物、馬騎無(wú)論衣著、裝備皆刻畫(huà)精細(xì)，表情神態(tài)自然生動(dòng)。取材自元世祖忽必烈與帝后及其侍從狩獵的情景，一片黃沙坡地上，遠(yuǎn)處一列駱駝馱隊(duì)橫越，近處人騎數(shù)眾，或張弓射雁，或手架獵鷹，或繩系獵豹，皆為馬上行獵之狀。其是研究蒙元服飾的重要藝術(shù)參考資料。

劉貫道《消夏圖》

描繪一文士赤裸半身躺于臥榻，右手持塵，左手拈書(shū)卷，目視前方，若有所思。他的身后放一琴，榻后的桌上陳放有書(shū)卷、硯臺(tái)，茶盞等，可見(jiàn)主人是個(gè)風(fēng)雅文士。榻的旁邊有一屏風(fēng)，對(duì)面兩名侍女，一個(gè)手拿蒲扇，另外一名雙手抱一包裹似乎主人需要之物。

和禮霍孫 為蒙古族官員，元世祖時(shí)曾任翰林待制、翰林學(xué)士承旨、中書(shū)右丞相等職，作品已不存。

李肖巖 于仁宗至天順帝時(shí)期在秘書(shū)監(jiān)任職，他奉詔畫(huà)過(guò)不少帝后肖像，是當(dāng)時(shí)極負(fù)盛譽(yù)的畫(huà)家，無(wú)可靠作品流傳，但現(xiàn)存元代帝后像可以大略看到當(dāng)時(shí)的肖像畫(huà)水平。

《元世祖后像》

王繹 ，字思善，號(hào)癡絕生，是元代末年活躍于江南杭州地區(qū)的肖像畫(huà)家。著有《寫(xiě)像秘訣》，是研究肖像畫(huà)創(chuàng)作和色彩學(xué)的重要資料：主張畫(huà)肖像應(yīng)在對(duì)方“叫嘯談話(huà)之間”，默默觀(guān)察體會(huì)發(fā)現(xiàn)其“真性情”，反對(duì)使對(duì)方“正襟危坐如泥塑然，方乃傳寫(xiě)”的方法；文中的“彩繪法”還細(xì)致列舉了肖像畫(huà)設(shè)色、調(diào)色的方法。

王繹《楊竹西像》

速寫(xiě)性質(zhì)的人物小像，以簡(jiǎn)練的線(xiàn)描勾畫(huà)出詩(shī)人神清氣朗的形象，布衣筇杖立于松石間，松石由倪瓚補(bǔ)景，全卷為紙本白描形式，可看出這種肖像畫(huà)融入文人趣味的傾向。

王繹《倪云林像》（仇英�。�

元代有一批畫(huà)家承續(xù)李公麟白描畫(huà)法，其中張渥較為突出，傳世作品有《九歌圖卷》；衛(wèi)九鼎作《洛神圖》也是以秀潤(rùn)的白描表現(xiàn)的。

元代遺留至今的卷軸畫(huà)中尚有一些宗教題材的畫(huà)。如《搜山圖》《揭缽圖》等（著名畫(huà)家王振鵬、朱玉等均有《揭缽圖》傳世），除描繪熱鬧場(chǎng)景外，畫(huà)家還根據(jù)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的理解，豐富了情節(jié)和形象。顏輝所畫(huà)的水墨仙人像（如劉海蟾、李鐵拐）在塑造形象上也有獨(dú)到之處。

張渥《九歌圖卷》

該圖筆法流暢工整，秀勁宛轉(zhuǎn)，線(xiàn)條纖細(xì)飛揚(yáng)，體現(xiàn)了元代的白描風(fēng)格。

衛(wèi)九鼎《洛神圖》

以單一人物為主，意在突出洛神的靈韻。畫(huà)家以簡(jiǎn)率的淡墨刻劃遠(yuǎn)景的山丘，使得江面益發(fā)顯得空曠清新。幅中主要是用纖細(xì)綿長(zhǎng)而柔韌的白描線(xiàn)條繪就，墨色輕淡，更襯托出主角人物的嫻靜幽雅，絕塵出世。

王振鵬《伯牙鼓琴圖》

王振鵬《姨母育佛圖卷》

王振鵬《揭缽圖》

朱玉《揭缽圖》

顏輝《鐵拐仙人像》

寺觀(guān)壁畫(huà)

元代對(duì)宗教采取利用和保護(hù)政策，喇嘛教受到高度尊崇，道教亦有顯赫的地位。寺觀(guān)及石窟壁畫(huà)仍有著相當(dāng)?shù)囊?guī)模，敦煌及山西一帶尚有不少遺存。

永樂(lè)宮 原位于山西永濟(jì)永樂(lè)鎮(zhèn)，是道教中八仙之一的呂洞賓的故鄉(xiāng)，唐時(shí)建有呂公祠，金代改祠為觀(guān)，后毀于火，元代重建。當(dāng)時(shí)道教中之全真派受到統(tǒng)治者的寵幸，故建筑極為壯美，現(xiàn)存無(wú)極門(mén)、三清殿、純陽(yáng)殿、重陽(yáng)殿皆為元代所建，殿內(nèi)有規(guī)模宏偉的壁畫(huà)。1958年因修建三門(mén)峽水庫(kù)，永樂(lè)宮恰位于淹沒(méi)區(qū)內(nèi)，為保護(hù)這一珍貴歷史藝術(shù)遺產(chǎn)，乃將永樂(lè)宮遷到苪城。

三清殿為永樂(lè)宮主殿，供奉道教最高神祗，壁畫(huà) 《朝元圖》 分布于殿堂四壁。

純陽(yáng)殿系供奉呂洞賓的殿堂，四壁繪有呂洞賓的神異故事 《純陽(yáng)帝君仙游顯化圖》 。

《朝元圖》

三清殿壁畫(huà)繪于泰定二年（1325年），作者為洛陽(yáng)畫(huà)工馬君祥等。其中八個(gè)主像皆作帝王裝束，周?chē)�排列各種神祗，共計(jì)二百九十余身，組成氣勢(shì)磅礴的神仙行列，所繪人物形象極富變化，服飾各有不同，其中如帝王的莊嚴(yán)肅穆，真人的超凡脫俗，玉女的秀麗端莊，神將的威武彪悍，天蓬、天猷等元帥之怪異兇猛等，都畫(huà)得神完氣足，真可謂千變?nèi)f態(tài)無(wú)有同者。線(xiàn)描作莼菜條，施以重彩，局部作堆金瀝粉，華美異常，也可見(jiàn)吳道子畫(huà)風(fēng)之影響。

《純陽(yáng)帝君仙游顯化圖》（局部）

呂洞賓名嵓，號(hào)純陽(yáng)子，唐懿宗時(shí)進(jìn)士及第，后遇鐘離權(quán)點(diǎn)化成道，元代封為純陽(yáng)演政警化孚佑帝君。壁畫(huà)以連環(huán)畫(huà)形式描繪呂洞賓從降生到得道及度化世人的事跡，共52幅。其中山水界畫(huà)皆工致嚴(yán)謹(jǐn)，各故事畫(huà)以樹(shù)石間隔又構(gòu)成整體。純陽(yáng)殿壁畫(huà)完成于至正十八年（1358年），由晉南名畫(huà)師朱好古的弟子張遵禮等人完成。

《鐘離權(quán)度呂洞賓圖》

殿中扇面墻后繪有大幅壁畫(huà)，表現(xiàn)鐘離權(quán)度呂洞賓的情節(jié)，鐘離權(quán)精神充沛滔滔不絕地對(duì)呂洞賓進(jìn)行啟發(fā)，呂洞賓拱手籠袖恭聽(tīng)，對(duì)人物內(nèi)心作了細(xì)致入微的刻畫(huà)，背景作水墨山水，亦極見(jiàn)功力。

山西洪洞 廣勝寺 原分上寺、下寺二部，下寺右側(cè)山麓有水神廟，內(nèi)有明應(yīng)王殿，建于元仁宗延祐六年（1319年）。下寺原有至大二年（1309年）時(shí)所繪壁畫(huà)，惜早年被盜賣(mài)出國(guó)，明應(yīng)王殿壁畫(huà)幸存至今。

《祈雨圖》

該殿四壁均布滿(mǎn)壁畫(huà)，兩壁畫(huà)水神受諸神朝賀，并配以當(dāng)?shù)鼗羯骄吧�。其他壁面還繪有侍女烹茶侍奉等情景，富有生活氣息。

戲劇壁畫(huà)

面對(duì)神像的殿門(mén)旁壁上繪有戲曲表演場(chǎng)景，前排列有演員五人，作生、末、凈等角色，裝扮各有特點(diǎn)，后排有樂(lè)師伴奏，上端橫額有“大行散樂(lè)忠都秀在此作場(chǎng)”字樣。宋元時(shí)晉南一帶是戲曲活躍地區(qū)，這幅壁畫(huà)為研究戲曲史及演出狀況提供了生動(dòng)而形象的資料。橫額上有“泰定元年”字樣，可知壁畫(huà)當(dāng)繪于此時(shí)。

敦煌莫高窟元代壁畫(huà) 是現(xiàn)存元代喇嘛教壁畫(huà)的重要作品。 第3窟 是元代晚期最重要的代表窟，也是莫高窟現(xiàn)存唯一以觀(guān)音為主題的洞窟，俗稱(chēng)“觀(guān)音洞”。 465窟 畫(huà)曼荼羅，形象怪異，色彩濃厚，是典型的密宗繪畫(huà)。

千手千眼觀(guān)音經(jīng)變

全窟共畫(huà)觀(guān)音十二身，均為精品杰作。西壁龕內(nèi)南北兩側(cè)各畫(huà)觀(guān)音二身，龕外南北兩側(cè)各畫(huà)觀(guān)音二身，南北兩壁各繪《千手千眼觀(guān)音經(jīng)變》一幅，東壁門(mén)上兩側(cè)各畫(huà)觀(guān)音一身。所畫(huà)千手千眼觀(guān)音及吉祥天、婆羅天等，運(yùn)用了流暢而富有頓挫節(jié)奏感的線(xiàn)描，賦色簡(jiǎn)淡，技巧畫(huà)風(fēng)異于其他諸元窟。

曼荼羅

山水畫(huà)

中國(guó)水墨山水畫(huà)最后的高峰

元四家

把傷感與孤寂融匯心中逸氣，皴法全面進(jìn)步

元代中晚期對(duì)后世有重大影響的畫(huà)家當(dāng)數(shù)被稱(chēng)為“元四家”的黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙。他們都是江浙一帶的文人，擅長(zhǎng)水墨山水，又兼工竹石。他們生活于元末社會(huì)動(dòng)亂之際，雖然每個(gè)人的社會(huì)地位及境況不同，但都有不得意的遭遇，藝術(shù)上直接或間接地受趙孟頫影響，以繪畫(huà)作品鮮明地表現(xiàn)他們的心境和生活情趣。

“元四家”山水重于筆墨，講求風(fēng)格，但仍有一定山水根據(jù)。王蒙寫(xiě)黃鶴山，倪瓚畫(huà)太湖，黃公望在虞山、三泖、富春山領(lǐng)略勝概，遇佳山水隨筆摹記。他們?cè)谧髌分型ㄟ^(guò)山水抒發(fā)一定理想，并題跋詩(shī)文加以闡述。形式上重水墨，或稍加淡色淺絳，形成不同面貌（如黃公望之渾厚，倪瓚之幽淡）。但情調(diào)多流于傷感、淡泊、孤寂，反映了時(shí)代動(dòng)亂中無(wú)可奈何的情緒。

四家的藝術(shù)觀(guān)和畫(huà)風(fēng)對(duì)明代江浙地區(qū)文人畫(huà)發(fā)展有著巨大的影響。

黃公望 ，字子久，號(hào)大癡道人，江蘇常熟人。

曾受到趙孟頫的指授，藝術(shù)思想也得其影響；繪畫(huà)上主要取法五代北宋荊浩、董源等人的山水畫(huà)法，加以融化吸收；晚年藝術(shù)愈益精進(jìn)，為明清不少文人畫(huà)家所師法。

以書(shū)法中的草籀筆法入畫(huà)，有水墨、淺絳兩種面貌，筆墨簡(jiǎn)遠(yuǎn)逸邁，風(fēng)格蒼勁高獷，氣清質(zhì)實(shí)，骨蒼神腴，不拘泥于外在景物的描繪；南人北相，江南風(fēng)光吸收全景山水的布局特點(diǎn)，峰巒渾厚，草木華滋。

著有教人掌握山水畫(huà)法的入門(mén)教材《寫(xiě)山水訣》，闡述畫(huà)理、畫(huà)法及布局、意境等，文中談及：“山水中用筆法，謂之筋骨相連，有筆有墨之分：用描處糊突其筆，謂之有墨；水筆不動(dòng)描法，謂之有筆。此畫(huà)家緊要處，山石樹(shù)木皆用此�！薄爱�(huà)石之妙，用藤黃水侵入墨筆，自然潤(rùn)色，不可多用，多則滯筆。間用螺青入墨亦妙。”“畫(huà)一窠一石，當(dāng)逸筆撇脫，有士人家風(fēng)�！庇种^：“作畫(huà)只是個(gè)理字最緊要�！碧岢觯骸捌�帶中置描筆在內(nèi)，或于好景處見(jiàn)樹(shù)有怪異，便當(dāng)模寫(xiě)記之，分外有發(fā)生之意�！薄岸�源坡腳下多有碎石，乃畫(huà)建康山勢(shì)�！薄岸�源小山石，謂之礬頭，山中有云氣，此皆金陵山景。”在剖析畫(huà)法中不忽略師法造化，是一篇?dú)v來(lái)受到重視的畫(huà)論。

黃公望《富春山居圖》

被譽(yù)為“畫(huà)中之蘭亭”，堪稱(chēng)古代山水畫(huà)的巨作，描繪浙江富陽(yáng)、桐廬一帶的山容水貌和富春江上的旖旎風(fēng)光；著重把握山水的整體風(fēng)貌，抒發(fā)作者主觀(guān)意趣；筆墨活脫瀟灑、蒼潤(rùn)精練，技法上濕筆披麻皴，側(cè)鋒中鋒交互為用，濕披麻與干筆渾然一體，坡峰間近似米點(diǎn)筆法，淡墨山石，濃墨橫苔，濃淡交替若淡若疏，畫(huà)面明凈疏朗、秀潤(rùn)清爽，意境簡(jiǎn)括、優(yōu)美動(dòng)人。

黃公望《九峰雪霽圖》

圖中所畫(huà)應(yīng)是隆冬臘月時(shí)的山中景色。畫(huà)中群峰突起，高聳入云，山上一片蒼茫之象，皚皚的白雪覆蓋著整個(gè)山體，山上的枯樹(shù)顯得蕭瑟清冷。畫(huà)家用細(xì)筆勾描山間的小樹(shù)，山巒用空勾，再用淡墨漬染；濃墨渲染出水和天空，更加襯托出了大雪初霽的山間景色。該畫(huà)構(gòu)圖新穎別致，風(fēng)格雄奇。

黃公望《快雪時(shí)晴圖》

本畫(huà)卷繪岡巒平列，寒林映帶，山峰遙對(duì)，天空以朱砂點(diǎn)出一輪紅日，生動(dòng)地展現(xiàn)出雪山初晴的景象。通幅皆用水墨，唯太陽(yáng)用鮮紅色，構(gòu)思頗為奇妙。

黃公望《天池石壁圖》

描繪了天池山水的景色，圖中多用淡赭，染以墨青墨綠，層巒疊嶂，山石相間，陡崖、礬石高坡、巖塊形態(tài)各異，姿態(tài)萬(wàn)千，展示了天池石壁的雄秀。

吳鎮(zhèn)，字仲圭，號(hào)梅花道人，嘉興（今屬浙江）人。

作畫(huà)吸收董源、巨然的畫(huà)法，筆墨雄秀清潤(rùn)，氣象蒼茫沉郁。擅作墨竹，自稱(chēng)畫(huà)竹五十年，曾受到前輩畫(huà)竹名家文同、蘇軾、趙孟頫、李衎等人的影響，用筆若草草不經(jīng)意而情態(tài)生動(dòng)。他畫(huà)竹強(qiáng)調(diào)竹子堅(jiān)韌的個(gè)性，對(duì)竹的結(jié)構(gòu)規(guī)律甚至形態(tài)細(xì)節(jié)頗有研究，反對(duì)畫(huà)得枝葉雜亂信手涂鴉，論及畫(huà)竹程序時(shí)強(qiáng)調(diào)：“如墨竹干、節(jié)、枝四者，若不由規(guī)矩，徒費(fèi)工夫，終不成畫(huà)，濡墨有淺深，下筆有輕重逆順，往來(lái)須知去就，濃淡粗細(xì)便見(jiàn)榮枯。仍要葉葉著枝，枝枝著節(jié)�！彼�畫(huà)竹自稱(chēng)戲筆，卻常是有感而發(fā)，并且總結(jié)出豐富的畫(huà)竹理論，他是元代畫(huà)竹中的佼佼者。

吳鎮(zhèn)《漁父圖》

吳鎮(zhèn)喜作《漁父圖》，畫(huà)清遠(yuǎn)的江湖中有一舟悠然，船中人或釣或睡，或鼓楫而歌，并題漁歌詞于畫(huà)上，詞語(yǔ)清新，其中如“洞庭湖上晚風(fēng)生，風(fēng)觸湖心一葉橫，蘭棹穩(wěn)，草衣輕，只釣鱸魚(yú)不釣名�！薄皹O浦遙看兩岸斜，碧波微影弄晴霞，孤舟小，去無(wú)涯，那個(gè)汀州不是家�！薄疤一úㄆ鹞搴�春，一葉隨風(fēng)萬(wàn)里身，釣絲細(xì)，香餌勻，元來(lái)不是取魚(yú)人。”抒發(fā)其幽棲超脫、自銘高雅的情懷，應(yīng)是他生活理想的追求與寫(xiě)照。

吳鎮(zhèn)《雙檜平遠(yuǎn)圖》

吳鎮(zhèn)《松泉圖》

吳鎮(zhèn)《枯木竹石圖》

倪瓚 ，字元鎮(zhèn)，號(hào)云林，江蘇無(wú)錫人。

在畫(huà)法上吸取荊關(guān)董巨之長(zhǎng)而加以融會(huì)，擅以干筆淡墨畫(huà)出明潔清幽的秋景，十分耐人玩味。其畫(huà)筆墨松秀簡(jiǎn)淡，絕少有設(shè)色者，甚至連圖章也不用，畫(huà)中多長(zhǎng)題，作楷書(shū)，力求樸素清雅，多采用三段式布局，其畫(huà)風(fēng)在元明兩代中也是獨(dú)具特色的。山水主要表現(xiàn)太湖一帶風(fēng)光，意境清幽深遠(yuǎn)，荒寒蕭索。

繪畫(huà)標(biāo)榜自?shī)�，自謂：“仆之所謂畫(huà)者，不過(guò)逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识��！薄坝嘀�竹聊些胸中逸氣耳。豈復(fù)較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉�；蛲磕ň弥�，他人視為麻為蘆，仆亦不能強(qiáng)辯為竹，真沒(méi)奈覽者何！”這種逸筆逸氣的論點(diǎn)是趙孟頫士人畫(huà)理論的發(fā)揮，對(duì)以后文人畫(huà)有著深遠(yuǎn)影響。

倪瓚《漁莊秋霽圖》

倪瓚晚年之作，畫(huà)王云浦漁莊，作三段式平遠(yuǎn)構(gòu)圖：近處坡陀上有秋樹(shù)數(shù)株，落葉枯枝，中隔大片湖水，畫(huà)上端有遠(yuǎn)山兩疊；以渴筆畫(huà)山石樹(shù)木，山石作折帶皴間用披麻皴，樹(shù)木頗具姿態(tài)，景物不多而充滿(mǎn)深秋的凄涼靜寂氣氛。

倪瓚《虞山林壑圖》

倪瓚晚期山水畫(huà)作品，受友人伯琬高士之邀請(qǐng)，赴常熟而作。構(gòu)圖平遠(yuǎn)，景物極簡(jiǎn)，作疏林坡岸，淺水遙岑，是“淡墨筆畫(huà)，林亭樹(shù)石，并遠(yuǎn)峰一角”的典型體現(xiàn)。取“一河兩岸”模式，構(gòu)圖較為繁密。遠(yuǎn)山近坡，河水橫隔其間。畫(huà)中用筆變中鋒為側(cè)鋒，用折帶皴畫(huà)山石，枯筆干墨，層巒疊嶂，潤(rùn)澤華滋，淡雅松秀，意境荒寒空寂�？梢�(jiàn)倪瓚至暮年仍不斷追求“圖式結(jié)構(gòu)”的變革。

倪瓚《六君子圖》

倪瓚《幽澗寒松圖》

倪瓚《容膝齋圖》

倪瓚《水竹居圖》

系其43歲時(shí)所畫(huà)，是倪云林傳世作品中難得的設(shè)色山水，表現(xiàn)其友人的居住環(huán)境有水竹之勝，是元明文人畫(huà)中流行的書(shū)齋山水樣式，畫(huà)法較為嚴(yán)謹(jǐn)，水墨青綠設(shè)色，題詩(shī)楷法亦甚工整，與后期畫(huà)風(fēng)有別。

倪瓚《古木竹石圖軸》

王蒙 ，字叔明，湖州（今浙江吳興人），是趙孟頫的外孫。

畫(huà)山水多表現(xiàn)隱居生活，運(yùn)筆及寫(xiě)景極富層次變化，畫(huà)法在董源、巨然基礎(chǔ)上加以發(fā)展，形成獨(dú)具特色的解索皴、牛毛皴。用墨厚重，構(gòu)圖繁密，景色郁然深秀，與倪瓚的渴筆枯墨景物空靈形成鮮明對(duì)比。他在四家中年紀(jì)最幼，但和黃公望、倪瓚等都有交往，在畫(huà)藝上頗受他們的稱(chēng)贊，倪云林曾賦詩(shī)“王侯筆力能扛鼎，五百年來(lái)無(wú)此君”，贊美其深厚的繪畫(huà)功力。

王蒙《青卞隱居圖》

表現(xiàn)浙江吳興西北之卞山景色。此圖山勢(shì)險(xiǎn)峻、樹(shù)木茂密，畫(huà)家采用層層加深的用墨，作解鎖、牛毛諸皴，干濕互用，山間林木或勾或點(diǎn)，山間瀑布高懸直瀉，一隱士沿山路而行，山坳處有草堂數(shù)間，正是隱居的佳所。整幅畫(huà)氣勢(shì)雄偉，筆精墨妙，雖繁密而無(wú)迫塞之感，表現(xiàn)了山川渾厚、草木華滋的江南氣象，并從中寄托著畫(huà)家隱遁山林的理想和志趣。

王蒙《春山讀書(shū)圖》

王蒙《夏日山居圖》

王蒙《夏日高隱圖》

王蒙《葛稚川移居圖》

王蒙《太白山圖》

其他山水諸家

文人士大夫畫(huà)家從山水畫(huà)中抒情寫(xiě)意，職業(yè)畫(huà)家也適應(yīng)社會(huì)需要進(jìn)行創(chuàng)作。沿襲李成、郭熙畫(huà)風(fēng)者尚大有人在，米家山水也受到文人士大夫的欣賞，南宋院體山水畫(huà)雖趨向式微但傳統(tǒng)并未中斷，表現(xiàn)樓臺(tái)殿閣的界畫(huà)出現(xiàn)振興之勢(shì)。

元代后期的盛懋、趙原、陸廣、馬琬、陳汝言等人，在繪畫(huà)上都遠(yuǎn)承董、巨，近法趙孟頫及黃公望等，并直接影響到明代蘇州地區(qū)興起的吳門(mén)畫(huà)派。

盛懋《秋林高士圖》

盛懋《秋江待渡圖》

趙原《樹(shù)石圖》紈扇

趙原《陸羽烹茶圖》

陸廣《仙山樓觀(guān)圖》

馬琬《松壑觀(guān)泉圖》

陳汝言《百丈泉圖》

元初高克恭繼承米家父子的云山墨戲并參以董、巨畫(huà)風(fēng)自立門(mén)戶(hù)，予元明山水畫(huà)家以重大影響，元代繼承其畫(huà)風(fēng)者尚有 郭畀、方從義、張彥輔 等人。

郭畀《寫(xiě)高使君意圖》

方從義《高高亭圖》

筆墨恣肆而意境深遠(yuǎn)，從題語(yǔ)中可知系“醉后縱筆寫(xiě)之”。所作山水筆墨跌宕揮灑自如，筆下的云遮霧障中的奇峰幽澗景色新奇，反映著他超然的生活理想和審美情趣。

張彥輔《棘竹幽禽圖》

元代不少山水畫(huà)家追隨北宋李成、郭熙的畫(huà)法而形成巨大的畫(huà)派。其中以 朱德潤(rùn)、唐棣、曹知白 等最為知名。

朱德潤(rùn)《秀野軒圖》

朱德潤(rùn)《林下鳴琴圖》

唐棣《雪港捕魚(yú)》

唐棣《霜浦歸漁》

曹知白《東園載酒圖》

南宋時(shí)，馬遠(yuǎn)、夏圭的山水畫(huà)曾在浙江杭州地區(qū)風(fēng)靡一時(shí)，入元后一些畫(huà)院成員散落在社會(huì)上，如畫(huà)院畫(huà)師 宋汝志 就出家做了道士，估計(jì)他的繪畫(huà)活動(dòng)并未停止。繼承馬、夏畫(huà)風(fēng)成就突出者為 孫君澤 ，畫(huà)風(fēng)嚴(yán)謹(jǐn)，筆墨精密，常在山水中點(diǎn)綴高人逸士的游賞活動(dòng)。元代末年則有 張觀(guān)、張遠(yuǎn) 等人，他們的藝術(shù)創(chuàng)作成為聯(lián)系南宋院體和明初浙派山水畫(huà)的紐帶。

孫君澤《山水人物圖軸》

張觀(guān)《山林清趣圖》

表現(xiàn)宮殿樓閣的界畫(huà)在元代特別受到統(tǒng)治者階級(jí)的青睞而得到發(fā)展。宋末元初的樓觀(guān)及其后的 李容瑾、王振鵬 都以此著名。元末的 夏永能 在尺許小幅上畫(huà)出岳陽(yáng)樓、滕王閣的壯偉建筑，形象結(jié)構(gòu)悉合法度，筆墨一絲不茍，且用蠅頭小楷在畫(huà)上題寫(xiě)“岳陽(yáng)樓記”等，可謂是“微型山水”。

李容瑾《漢苑圖》

王振鵬《龍池競(jìng)渡圖卷》

花鳥(niǎo)畫(huà)

尚水墨而拒丹青，花卉梅竹題材勃然而興

陳琳 ，字仲美，杭州人，其父陳玨為南宋宮廷畫(huà)院待詔。陳琳精于花鳥(niǎo)、山水、人物，曾得到趙孟頫指授，故其畫(huà)帶有士氣。

陳琳《溪鳧圖》

系畫(huà)家訪(fǎng)問(wèn)趙孟頫時(shí)在松雪齋中所作，在紙上以水墨淡著色畫(huà)水岸邊一鴨，坡岸、水紋等皆用粗筆寫(xiě)出，和院體殊異。此畫(huà)曾經(jīng)趙孟頫加工潤(rùn)色，又在畫(huà)上題句：“陳仲美戲作此圖，近世畫(huà)人皆不及也�！绷碛谐疬h(yuǎn)題詞：“使崔（白）艾（宣）復(fù)生，當(dāng)讓出一頭�！笨芍^推崇備至，正體現(xiàn)此圖契合了文人的審美趣味。

陳琳《疏林雙雀圖》

王淵 ，字若水，號(hào)澹軒，杭州人。職業(yè)畫(huà)家，能作花鳥(niǎo)、山水、人物，曾參加繪制集慶龍翔寺的壁畫(huà)、他也得到過(guò)趙孟頫指教。畫(huà)花鳥(niǎo)師法黃荃，能作富貴艷麗的工筆重彩畫(huà)，最能代表他的藝術(shù)風(fēng)格和水平的則是工筆的墨花墨禽。畫(huà)作工整而精確地畫(huà)出花竹禽鳥(niǎo)，以水墨渲染，明凈秀雅，自成一格。這種墨花墨禽的表現(xiàn)形式再北宋時(shí)即已出現(xiàn)，但王淵的類(lèi)似白描畫(huà)法的花鳥(niǎo)畫(huà)卻更鮮明地表現(xiàn)了文人的審美情致，被視為他的創(chuàng)新。類(lèi)似王淵畫(huà)風(fēng)者還有 邊魯、趙衷 等人。

王淵《竹石集禽圖》

王淵《桃竹錦雞圖》

邊魯《起居平安圖》

趙衷《墨花圖卷》

張中 ，字子政，松江人。能作山水、花鳥(niǎo)，山水師法黃公望，尤擅長(zhǎng)水墨花鳥(niǎo)，有時(shí)也施以淡彩，生動(dòng)而富韻味。

張中《芙蓉鴛鴦圖》

張中《枯荷鴛鴦圖》

顧安 ，字定之，平江（今江蘇蘇州）人。擅畫(huà)新篁風(fēng)竹，行筆嚴(yán)謹(jǐn)，蕭疏挺秀。

顧安《拳石新篁圖》

柯九思 ，字敬仲，浙江臺(tái)州人，元文宗時(shí)曾任奎章閣學(xué)士院鑒書(shū)博士，審定宮廷所藏法書(shū)名畫(huà)。他畫(huà)墨竹遠(yuǎn)紹文同，近師李衎，自謂“寫(xiě)干用篆法，枝用草書(shū)法，寫(xiě)葉用八分，或用魯公撇筆法，木石用折釵股、屋漏痕之遺意”，可知他十分注重以書(shū)法用筆入畫(huà)。

柯九思《清閟閣墨竹圖》

柯九思《晚香高節(jié)圖》

王冕 ，字元章，浙江諸暨（今浙江紹興）人。出身農(nóng)家，勤學(xué)苦讀。畫(huà)梅繼承揚(yáng)補(bǔ)之法，一般人畫(huà)梅多強(qiáng)調(diào)枝條細(xì)瘦花朵稀疏，王冕則塑造繁花滿(mǎn)枝的梅樹(shù)形象。他又善書(shū)法能詩(shī)文，兼長(zhǎng)治印，常在詩(shī)文中流露出對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)黑暗腐敗的不滿(mǎn)。元末時(shí)隱居于九里山以賣(mài)畫(huà)為生。

王冕《墨梅圖》

作倒掛梅，枝條茂密，前后錯(cuò)落。枝頭綴滿(mǎn)繁密的梅花，或含苞欲放，或綻瓣盛開(kāi)，或殘英點(diǎn)點(diǎn)。正側(cè)偃仰，千姿百態(tài)，猶如萬(wàn)斛玉珠撒落在銀枝上。白潔的花朵與鐵骨錚錚的干枝相映照，清氣襲人，深得梅花清韻。干枝描繪得如彎弓秋月，挺勁有力。梅花的分布富有韻律感。長(zhǎng)枝處疏，短枝處密，交枝處尤其花蕊累累。勾瓣點(diǎn)蕊簡(jiǎn)潔灑脫。題詩(shī)“吾家洗硯池頭樹(shù)，個(gè)個(gè)花開(kāi)淡墨痕。不要人夸顏色好，只留清氣滿(mǎn)乾坤。”