畫面的布置（或構(gòu)圖），是國畫創(chuàng)作傳達(dá)階段中的重要一環(huán)，即由“胸中之竹”變?yōu)椤笆种兄�竹”的重要一步。馬蒂斯說：“所謂構(gòu)圖，就是把畫家要用來表現(xiàn)情感的各種因素，以富有裝飾意義的手法加以安排的藝術(shù)”。一幅畫的立意很好，筆墨技藝也不錯，但沒有好的構(gòu)圖，要造就一幅詩情畫意的好作品，還是困難的。唐張彥遠(yuǎn)認(rèn)為：“至于經(jīng)營位置，則畫之總要”，是有道理的。尤其是中國花鳥畫，是靠平面的布置來造形，所以，畫面的形式美的結(jié)構(gòu)的布置就顯得特別重要。

潘天壽先生是一位極重形式美的畫家，他對于花鳥畫的形式結(jié)構(gòu)的布置，有著獨(dú)到的創(chuàng)造和成就，是很值得作一番研究和探討的。潘天壽先生主張花鳥畫的布置，應(yīng)以勢為主，他說：“氣要盛，勢要旺，力求在畫面上造成蓬勃靈動的生機(jī)和節(jié)奏韻味，以達(dá)到中國繪畫特有的生動性�！敝劣诓贾玫姆椒ǎ�他認(rèn)為“是以‘搜盡奇峰打草稿’選集奇峰湊配奇峰（即以奇配奇，出奇制勝），使構(gòu)成不落平常的作品”的辦法。所以，他的花鳥畫布置，往往有奇思別想，能奇中有平，平中有奇，既講究全局氣勢的呼應(yīng)開合，結(jié)構(gòu)的嚴(yán)整性，又十分注意局部的嚴(yán)謹(jǐn)安排，使畫面的每一部分，包括題款、印章、都能互相有機(jī)地組織在一起。即使尋丈巨幀，亦是條理井然，繁處自繁，簡處自簡，板處自板，靈處自靈；極簡略時，雖著筆無多，卻含意無窮；極繁復(fù)時，滿幅似無空白，而仍覺境界空靈。主從虛實(shí)，總是恰到好處，你要在他的畫幅上加一點(diǎn)或減一點(diǎn)，都似覺困難。從整幅到一個細(xì)小的局部，都非常講究結(jié)構(gòu)和造形之美，講究發(fā)揮繪畫形式語言的作用，這在寫意派開創(chuàng)以來，還是罕見的。

他認(rèn)為，布置的關(guān)鍵在于開合取勢，通常一幅山水花鳥畫的布置，只須一大開合，一個大氣勢，即王原祁說的，開合、起伏要本于龍脈。并要注意開合中的主體和主點(diǎn)（畫眼）突出，主次分明，給人有一個明確的總體效果。如《雨霽》這樣的巨幀，它就只有一個大開合，大氣勢，畫中的松樹、水流、巖石、花草，雖各有小開合，但都統(tǒng)一在一個大氣勢中；松樹、水流、巖石的主體取橫臥不等邊的三角形交錯和組合，造成一個前沖感，由于總氣勢（龍脈）向左下，所以主點(diǎn)（畫眼）布置在左下角，這里的松頭、水口、巖石和巖花野草，互相交織，為畫家最著筆的地方，不僅使主點(diǎn)突出，而且能增強(qiáng)畫面的氣勢。這也是他布置中主張從不平衡中求氣勢的表現(xiàn)，從畫面的布局看，單向傾倒的氣勢，顯然是極不平衡的，但由于松干的剛勁，松頭的勃茂，可知其扎根之深；水流奔騰傾瀉，勢不可當(dāng)，但其流長源遠(yuǎn)，使人有相向伸展的感覺；巖石雖亦向左傾斜，卻堅實(shí)厚重?zé)o比，再加右邊一山巖向右延伸，所以總的感覺效果，是不平衡中有平衡，雖險而無慮。同時，也是他主張以動取勢（常常用水流的動力來加強(qiáng)畫面的運(yùn)動感和氣勢），寓動于靜，靜中有動的布置的典范。這幅畫雖大，但使人感到復(fù)雜而不復(fù)雜，簡單而不簡單，既變化又統(tǒng)一，氣勢偉大，有不可一世之雄，確是他布置中的創(chuàng)格。

他認(rèn)為，虛實(shí)疏實(shí)是布置中最重要的問題，也是中國畫的重要特點(diǎn)。他說：“畫事之布置，極重疏、密、虛、實(shí)四字，能疏密，能虛實(shí)，即能得空靈變化于景外矣�！�

以虛實(shí)而論，他說：“大抵實(shí)處之妙，皆因虛處而生，”即“以虛顯實(shí)”，“老子說：‘知白守黑’，就是說黑從白現(xiàn)，深知白處，才能處理好黑處”，所以，畫事布置重在布虛，即著眼于空白。實(shí)際上，擺實(shí)就是布虛，布虛就是擺實(shí)，無虛不能顯實(shí)，無實(shí)不能存虛。并且，還要能“以實(shí)求虛，以虛求實(shí)”，“虛者實(shí)之，實(shí)者虛之”；“虛者實(shí)之為求虛，實(shí)者虛之為求實(shí)”，而“實(shí)中之虛，重在大虛，虛中之實(shí)，重在大實(shí)”，于迫塞之中求空靈，空靈之中求氣韻。布置中這種虛實(shí)相生的辯證處理方法，是他獨(dú)到的成就。例如《睡鳥》，由于虛實(shí)對比強(qiáng)烈，使畫面明豁無比，主點(diǎn)十分突出，一目了然，印象深刻，這就在于他虛實(shí)處理的妙處。兩只睡鳥用重潑墨畫成，是實(shí)；石頭本實(shí)，為突出睡鳥，實(shí)者虛之；背景一片空白，本虛，但因畫的是水邊雛鳥，使人一看即知空白是水，這是虛者實(shí)之。這種大虛大實(shí)的處理，使畫面空靈開朗，氣韻生動。又如《秋酣南國雁初飛》，一座龐大的山巖布滿了畫面，加上幾乎與紙面平行的直角形山頭，使畫面處于迫塞之中，這是虛以實(shí)之，重在大實(shí)；但是這座山的三分之二未加皴，使近處的樹林道路層次清晰，這是虛中求實(shí)，以虛顯實(shí)；上頭不多的空白處畫一行初飛之雁，遂使人有天地?zé)o限遼闊之感，這是虛中求實(shí)為求虛，畫中的扳塞之氣就消失了。這是他虛實(shí)相生的原理在實(shí)踐中的運(yùn)用。

以疏密而論，畫材之排比，相距有遠(yuǎn)近，交錯有繁簡，就有疏密也。他說：“排疏密須以三點(diǎn)為基礎(chǔ)。只要有三點(diǎn)的排比，才能有氣勢，有疏密，有高低，才能附合藝術(shù)的構(gòu)圖規(guī)律。”“三三相排比，相交錯，可至無窮。”這是他布置中緊緊把握的主要方法，不管畫幅大小，皆是如此。如《初升》，畫中的梅月松石，皆以三角形組合，枝干、石皴、苔點(diǎn)亦多作三三相排比，相交錯；而且?guī)r石、樹干，多作直角形轉(zhuǎn)折，猶如鋼筋水泥骨架，堅硬厚實(shí)，渾樸崢嶸。這種布置法的優(yōu)點(diǎn)是能顯示力量，統(tǒng)一中有變化；缺點(diǎn)是易入平、板，易入險絕之境。如松梅月石皆成品字形，顯得平板無變化，已入險路，但潘天壽先生往往能從平板險絕之中出奇制勝，求得生動的氣韻。如這幅畫，他用潑墨畫出行云，（烘云托月），不僅破掉了平板，而且使松梅月石貫聯(lián)一氣，既加強(qiáng)了畫面的疏密變化和整體感，又使其變化中有統(tǒng)一，統(tǒng)一中有變化，并使畫面氣勢倍增。

他又認(rèn)為，“無疏不能成密，無密不有見疏”，疏密相用，要能“密不通風(fēng)，疏可走馬”，“疏中有密，密中有疏，疏而不疏，密而不密，疏中有物，密而不悶疏密對比而得中，遂得疏密相用之道矣�！比纭堆闶幧交ā�，畫中的山花野草并不多；但由于大片的空白，對比之下，使人感到密而繁多，這是以疏顯密，又如《雨后千山鐵鑄成》，山與江流的對比，有密不通風(fēng)，疏可走馬的好處。但山中云氣的飛白和江流中的題款；使畫面產(chǎn)生密中有疏，疏中有密，密而不悶，疏而有物，整幅畫面疏密對比強(qiáng)烈而恰到好處。

中國畫中的大虛大實(shí)，大疏大密，是為求畫面的清楚明豁，主體之點(diǎn)突出。因?yàn)槿丝礀|西，往往“心不在焉，視而不見”， “觸目橫斜千萬朵，賞心只有兩三枝�！彼�以，畫家作畫，只要著眼干“兩三枝”，其他“心不在焉”的東西，一概予以省略，以至代之空白，使“兩三枝”清楚，突出，給人印象深刻就好了。

另外，他對大幅小幅的布置的互相關(guān)系的處理，亦很辯證。他認(rèn)為：小幅要當(dāng)大幅畫，大幅要當(dāng)小幅畫，大幅講氣勢，小幅講情趣。他說：“老子曰：‘治大國，若烹小鮮，’，作大幅畫亦然。須目無全牛，放手得開，團(tuán)結(jié)得住，能復(fù)雜而不復(fù)雜，能簡單而不簡單，能空虛而不空虛，能悶塞而不悶塞，便是佳構(gòu)。反之作小幅，須有治大國之精神，高瞻遠(yuǎn)矚，會心四遠(yuǎn)，小中見大，扼要得體，便不落小家習(xí)氣�！比缧∑贰墩\齋詩意》，畫面雖小，而氣概非凡，筆墨可謂簡到不可再簡！卻扼要得體，小中見大，清新秀發(fā)，意趣無窮；又巨帖《雨霽》，境界崢嶸壯闊，卻構(gòu)圖十分嚴(yán)整，使人感到宏偉崇高，氣概豪邁，驚心動魄，不可向邇。

他的布置還有幾個重要的特點(diǎn)，如他注意四邊四角的布置，以求畫外之畫。他說：“畫事之布置”，尤須注意于畫面四邊四角，使與畫外之畫材相關(guān)聯(lián)，氣勢相承接，自能得氣趣于畫外矣。所以，他的畫，在造意上，往往著意在有限顯示無限，小中見大；在造形上，往往中間多虛，四邊四角多實(shí)，由外而內(nèi)，這是布置上的新突破。古來一般布置多著眼于畫幅的中間部位，所以中間多實(shí)，四邊四角多虛，他一反傳統(tǒng)常套，實(shí)者虛之，虛者實(shí)之，正者偏之，偏者正之，使畫面的形式美產(chǎn)生新奇的變化。這一創(chuàng)格，不僅是他藝術(shù)風(fēng)格形成的重要因素，而且也是中國畫布置上的新貢獻(xiàn)。如《露氣》、《正午》、《秋酣南國雁初飛》等等，皆是這一布置法的好例證。

其次，他喜歡把花鳥與山水有機(jī)地結(jié)合起來，這種山水花鳥畫的新形式，是他晚期的創(chuàng)格，為畫史所未見。他說：“古人作花鳥，間有采取山水中之水石為搭配，以輔助巨幅花卉意境者。然古人作山水時，卻少搭配山花野卉為點(diǎn)綴，蓋因咫尺千里遠(yuǎn)景，不易配用近景之花卉故也。予喜游山，尤愛看深山絕谷之中山花野卉，亂草叢篁，高下欹斜，縱橫離亂，其姿致之天然荒率，其意趣之清奇純雅，其品質(zhì)之高華絕俗，非平時花房中之花卉所能想象得之。故予近年來，多作近景山水，雜以山花野卉，亂草叢篁，使山水畫之布置，有異于古人舊樣，亦合個人偏好耳。有當(dāng)與否，尚待質(zhì)之異日。”顯然，這種新形式的創(chuàng)造，主要還是來自師造化，為山水花鳥畫的發(fā)展開拓了一個新的天地。比如他的《小龍湫下一角》、《靈巖澗一角》、《之江遠(yuǎn)眺》、《雨霽》、《華光旦旦》等等，都是山水花鳥有機(jī)結(jié)合的成功杰作。

還有，他喜歡把工筆重彩和水墨寫意結(jié)合起來，把雙勾與沒骨結(jié)合起來，不僅充分地發(fā)揮了線條、水墨造形的作用，而且也很好地發(fā)揮了色彩造型的作用，使畫面概括、明快、美麗，既有傳統(tǒng)的特點(diǎn)，又有時代的新鮮感。這是為了革去舊文人墨戲之蔽，依據(jù)自己習(xí)慣于粗筆山水花鳥的弱點(diǎn)，使藝術(shù)造形美觀、物象形神兼?zhèn)�，而求寫中之工，工中之寫，粗中之�?xì)，野中之純，以適應(yīng)新的時代和新的欣賞對象的要求的一種創(chuàng)新。

融詩書畫印于一爐，是中國畫后期形成的重要特色，使中國畫如傳統(tǒng)戲劇融唱念舞樂于一爐一樣，成為一種綜合性的藝術(shù)，為我國人民所喜愛。潘天壽的題款，不僅使內(nèi)容豐富畫面的意趣，加深畫的意境，啟發(fā)觀眾的想象，增加畫中的文學(xué)和歷史的趣味等等作用，而且，使題款和布置緊密結(jié)合起來，或長或短，或多或少，皆視畫面布置需要，或使畫面增長氣機(jī)；或攔住畫幅的邊緣，使布局緊湊；或補(bǔ)充虛實(shí)，使畫面平衡；或彌補(bǔ)散漫，增加疏密交錯的變化等等，總之以補(bǔ)畫面之不足和助長氣勢為要，使其成為畫上不可缺少的有機(jī)組成部分。所以，他的題款往往能在不甚妥當(dāng)?shù)牟季稚�，一�?jīng)題款，使布局發(fā)生無限巧妙的意味，成一幅精彩的作品。

他的鈐印亦如此，總依布置的需要，印色朱紅、沉著、鮮明、熱鬧而有刺激力，在畫面題款下用一方或兩方名號章，往往能使全幅的精神提起。起首章、壓角章也一樣，可以起到使畫面上色彩變化呼應(yīng)，破除平板，以及穩(wěn)正平衡等作用。都能使畫面更豐富，更具有獨(dú)特的形式美。如《雁蕩山花》、《雨后千山鐵鑄成》、《露氣》、《雨霽》等等作品中的題款和印章無不是如此。他在題款和鈐印上確比前人大大的發(fā)展了一步，使中國畫這一特色更臻于完美。

布置，不光是技巧問題，還有思想內(nèi)容與情感的問題，它是依據(jù)立意的要求而來，在構(gòu)圖過程中，感情、主題起著很大的作用。如布置只著眼于形式，因奇求奇，玩弄技巧，是創(chuàng)造不出好作品來的。正如清沈宗騫說的：“因奇求奇，奇未必得，而牛鬼蛇神之狀畢至�！迸颂靿巯壬�在布置上很注意藝術(shù)技巧與思想內(nèi)容的有機(jī)統(tǒng)一，這也是他布置上所有創(chuàng)造和獲得成功的原因。