張仃則不然，他出生于白山黑水，自幼在朔北的冰天雪地爬滾嬉戲，其雪性之稔熟，自不待言。據(jù)張仃自述：兒時(shí)常趴在火坑上，忘乎所以地在冰花凍結(jié)的玻璃窗上以手指隨意作畫(huà)，直到將每一扇玻璃畫(huà)滿為止。（想一想，那些可是名副其實(shí)的冰雪畫(huà)！）然而冰雪真正進(jìn)入張仃的中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作，已是40年之后。

或有問(wèn)：天性喜雪的張仃，為何遲到天命之年，才開(kāi)始畫(huà)冰雪山水？這個(gè)問(wèn)題很費(fèi)周章，這里只能簡(jiǎn)單回顧一下。事實(shí)上，直到1954年，張仃才有機(jī)會(huì)弄中國(guó)畫(huà)。

在此之前20余年，他在風(fēng)雷激蕩的戰(zhàn)爭(zhēng)年代度過(guò)，從一個(gè)左翼文青、前衛(wèi)的漫畫(huà)家，變成延安的摩登怪人，經(jīng)過(guò)修理改造，被組織發(fā)展，最后成為中共黨內(nèi)的首席藝術(shù)設(shè)計(jì)師，為“新中國(guó)”的形象設(shè)計(jì)立下汗馬功勞。但張仃“身在曹營(yíng)心在漢”，繪畫(huà)的初心始終不變，1953年趁院系調(diào)整之機(jī)，卸去中央美院實(shí)用美術(shù)系主任一職，調(diào)到繪畫(huà)系任書(shū)記，開(kāi)始圓自己的畫(huà)家夢(mèng)。

1954年春，張仃偕李可染、羅銘南下水墨寫(xiě)生，拉開(kāi)“新中國(guó)畫(huà)”藝術(shù)革新的序幕。從未畫(huà)過(guò)水墨山水的張仃取象不惑，用筆果斷，作品數(shù)量雖不多，藝術(shù)水準(zhǔn)與資深國(guó)畫(huà)家李可染相比毫不遜色。

不久反右運(yùn)動(dòng)開(kāi)始，張仃被任命為中央美院反右領(lǐng)導(dǎo)小組組長(zhǎng)，此舉將張仃推到央美反右運(yùn)動(dòng)的風(fēng)口浪尖上，后來(lái)成為張仃的悔恨之源。反右結(jié)束后，張仃被任命為中央工藝美院任第一副院長(zhǎng)，接替反右運(yùn)動(dòng)中落馬的龐薰琹。畫(huà)興正濃的張仃，無(wú)法拒絕黨組織安排，被動(dòng)上任，繁重的行政教學(xué)工作，使他再也沒(méi)時(shí)間作畫(huà)。

不久，反右傾運(yùn)動(dòng)又來(lái)，院黨委書(shū)記陳叔亮因兩篇批判裝飾藝術(shù)庸俗傾向的小文而撞槍口，在黨性的絕對(duì)命令下，張仃違心寫(xiě)下批判文章，發(fā)表在《美術(shù)》雜志上，從此留下難以平復(fù)的心結(jié)。

到60年代初，政治氣候略為寬松，張仃的畫(huà)家夢(mèng)又發(fā)作，因?yàn)殚L(zhǎng)期喜歡畢加索，喜歡民間藝術(shù)，一條新的“新中國(guó)畫(huà)”之路在心中形成。1961年春，張仃帶領(lǐng)三名研究生到云南少數(shù)民族地區(qū)采風(fēng)，以此為契機(jī)，創(chuàng)作一批“畢加索加城隍廟”的彩墨裝飾畫(huà)，風(fēng)格之前衛(wèi)，在新中國(guó)美術(shù)史上絕無(wú)僅有，文革中給張仃帶來(lái)滅頂之災(zāi)，受盡屈辱，九死一生。

以上的簡(jiǎn)單勾勒，對(duì)于理解張仃的冰雪山水十分重要。任何藝術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)象，都是藝術(shù)家的心理需求與外部觸發(fā)互動(dòng)的結(jié)果。張仃是一位地道的藝術(shù)家，藝術(shù)的良心，士人的良知，他都不缺，而黨性的要求，經(jīng)常與此發(fā)生沖突。在平衡藝術(shù)與黨性的過(guò)程中，張仃使出渾身解數(shù)，人格經(jīng)常被撕裂，這是他一生最苦悶的事情。1954年至1966年，可以看作張仃冰雪山水創(chuàng)作蓄勢(shì)待發(fā)的時(shí)期。

張仃早期的冰雪山水多取材于京城的皇家園林，如《故宮雪枊》《北海春雪》。在同期的水墨山水畫(huà)作中，這批作品水準(zhǔn)高，技術(shù)發(fā)揮穩(wěn)定，證明冰雪題材對(duì)張仃有“心有靈犀一點(diǎn)通”的刺激作用。后來(lái)張仃用焦墨作冰雪山水，更是得心應(yīng)手，如虎添翼。

1983年張仃從院長(zhǎng)的位置上退下來(lái)，獲得大解放，高興得躺在地上打滾。從此懷糗策杖，走遍大江南北，外師造化，中得心源，傾全力于焦墨山水的探索，冰雪山水，成為其中引人注目的樂(lè)章。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，自1967年到2002年的30多年間，張仃共創(chuàng)作冰雪山水200余幅，其中焦墨冰雪山水占絕大多數(shù)。

筆者發(fā)現(xiàn)，張仃情動(dòng)于中身不由己創(chuàng)作冰雪山水，有三種情況。

其一，隆冬普降瑞雪之際，喜而寫(xiě)之，如《陽(yáng)春白雪》，畫(huà)跋云：“九四年春農(nóng)歷初二日晨起降雪，喜而寫(xiě)此，子孫三代來(lái)聚，盡歡始去�！�

其二，暖冬無(wú)雪之時(shí)，盼而寫(xiě)之，如《武陵源瑞雪》，畫(huà)跋云：“己已冬盡燕山無(wú)雪，遙想湘西雪后意境，以渴筆寫(xiě)之�！�

其三，盛夏炎熱難耐之時(shí)，消暑寫(xiě)之。據(jù)夫人灰娃介紹，張仃有心火旺的毛病，每到夏天特別容易發(fā)作，因此這一類作品數(shù)量最多。

其中最著名的，要數(shù)1989年夏為香港中國(guó)銀行新廈落成而創(chuàng)作的《昆侖頌》。正如畫(huà)跋表露那樣：“昔年壯游，飛躍天山，千壘萬(wàn)壑，銀濤洶涌，玉潔冰清，沁人心脾。一九八九年客深圳灣，極目海天，驕陽(yáng)播火，筆耕墨耘，神馳冰雪，心潮漲落，終成斯圖�！�

張仃的冰雪山水，不借助于任何特技（如摻白粉、礬之類）和裝飾，但憑一管焦墨之筆皴擦勾勒，簡(jiǎn)練之極，直接之極，展現(xiàn)了高華絕俗的藝術(shù)品位，出神入化的勾勒皴擦，隨機(jī)生發(fā)的留白，是與生俱來(lái)的“爽性”與磨礪多年、金石錚錚的“筆墨”通力合作的結(jié)果。

然而，似乎應(yīng)了《三國(guó)演義》里一句形容曹軍的話：“北軍不習(xí)水戰(zhàn)”。雪性十足的東北漢子張仃，當(dāng)他面對(duì)“山色空濛雨亦奇”的西湖景色時(shí)，竟是一籌莫展。美術(shù)史家孫美蘭記下這一幕——

陰云密布，李、張兩畫(huà)家同行于西湖，登孤山，正在尋景，途中遇雨�？扇鞠壬�望著湖光水色虛幻飄渺和對(duì)岸更飄渺的山巒，指給張仃先生看，說(shuō)：“這不就是齊老師的《雨余山》嗎？”張仃會(huì)意說(shuō)：“景是真好，只是難畫(huà)�！笨扇久δ贸霎�(huà)具，說(shuō)“我來(lái)試試”，于是面對(duì)西湖，冒雨對(duì)景寫(xiě)生。天近黑時(shí)，可染才返回，從畫(huà)夾中取出一幅水墨小品，面有喜色。張仃看那畫(huà)上，細(xì)雨滲化著筆墨，畫(huà)猶未干。左角題字，亦感雨跡雨意，這就是畫(huà)在皮紙上的水墨寫(xiě)生《雨亦奇》。

那是發(fā)生在1954年春張仃、李可染、羅銘三人南下水墨寫(xiě)生的事情。在張仃的回憶文章中，也有相應(yīng)的記載：“春天南方多雨，時(shí)常影響外出寫(xiě)生。有一天，陰雨中同登孤山，因云煙濃重，我只好擱筆，晚間回到住處，可染從畫(huà)夾中取出一幅水墨小品，左角題‘雨亦奇’三字，面有喜色，似有所得�！�

李可染駕輕就熟、天人合一的魔術(shù)表演，反襯出張仃“水性”的不足。對(duì)于一個(gè)從事水墨山水創(chuàng)作的畫(huà)家來(lái)說(shuō)，這無(wú)疑是致命的短板�？勺糇C這一點(diǎn)的是，在張仃的全部水墨山水作品中，竟找不出幾件雨景之作。難道張仃得了恐雨癥？非也。張仃回避雨景，不是因?yàn)閯e的，只是因?yàn)槿狈π挠徐`犀的藝術(shù)感應(yīng)和相應(yīng)的藝術(shù)手段而已。換句話說(shuō)，是“北宗”的藝術(shù)趣味與“水性”的匱乏，導(dǎo)致了這種局面。

四十年以后，張仃在《萬(wàn)樹(shù)光連峰頭白》這樣題跋：“甲戌年冬，連作雪景，多熟用焦墨，拙于用水，今大膽為之，為方家笑也�！贝藭r(shí)，張仃坦然承認(rèn)自己“拙于用水”，顯示了成熟的自知之明。

然而，藝術(shù)的辯證法常常令人目瞪口呆。誰(shuí)能料到，“水性”不足的張仃，因勢(shì)利導(dǎo)，干脆將墨中之水徹底放逐，但憑幾不含水的焦墨勾勒皴擦，絕處逢生，畫(huà)出“干裂秋風(fēng)，潤(rùn)含春澤”的意境�？梢哉f(shuō)，這是以反向的、極端的、異化的方式對(duì)“水性”的超越，物極必反，回到藝術(shù)的“腴潤(rùn)”。

于是，在張仃的焦墨山水中，雨景佳作不時(shí)出現(xiàn)，如《泰山紀(jì)勝》《太行煙云》《雨后千山鐵鑄成》《幽谷鳴泉》等，在張仃的水墨山水中看不到的“元?dú)饬芾臁保�在這里神奇地出現(xiàn)了。正如李可染在張仃的《房山十渡焦墨寫(xiě)生圖卷》中題跋那樣：“結(jié)構(gòu)雄偉而精微，純用焦墨而蒼勁腴潤(rùn)。前人無(wú)此筆墨，真奇跡也�！�

需要指出的是：張仃在焦墨山水中達(dá)到的“潤(rùn)”，是北方的“潤(rùn)”而非南方的“潤(rùn)”。北方的“潤(rùn)”與南方的有很大的不同，它以干爽為底蘊(yùn)，在“干”與“濕”間，有一種微妙的平衡�！八�性”十足的張仃，以焦求潤(rùn)，恰到好處把握這種平衡。而那種籠罩天地、無(wú)所不在的水晶宮般的江南之“潤(rùn)”，卻在張仃的感受范圍之外，也是焦墨的語(yǔ)言載體力不從心的。比如，張仃以焦墨畫(huà)成的桂林山水，縱然也有它的一種潤(rùn)澤，卻與桂林的本來(lái)面目貌合神離，絕無(wú)李可染的“雨中漓江”那種味道，那已是屬于“北方的桂林”。因此，張仃筆下的焦墨雨景仍有藝術(shù)局限——地域的局限。

相比于張仃藝術(shù)歷程的迂回曲折，李可染目標(biāo)明確，終身打一口深井，追求中國(guó)畫(huà)特有的墨韻（李可染喜雨，其源蓋出于此）。李可染的定力與成就，來(lái)自藝術(shù)大家的慧根與世事通達(dá)。

在風(fēng)雷激蕩、革故鼎新的大時(shí)代，為實(shí)現(xiàn)自己的藝術(shù)抱負(fù)，李可染采取入世、避世互為表里的生存策略，一方面積極靠攏新生政權(quán)，認(rèn)同民粹主義美學(xué)價(jià)值，與沒(méi)落的文人畫(huà)代表董其昌劃清界限，傾全力于頌圣之作《萬(wàn)山紅遍》的制作，另一方面恪守獨(dú)立的藝術(shù)人格，拒絕加入任何黨派組織，既為自己贏得寶貴的創(chuàng)作時(shí)間，也盡量保持了余裕閑適的心境，暗渡陳倉(cāng)，巧妙突破民粹主義的蕃籬，推出外不落后于世界，內(nèi)不失傳統(tǒng)血脈的李家山水�！靶踊ù河杲�南”“樹(shù)杪百重泉”等杰作，遙接文人畫(huà)始祖王維的衣缽，詩(shī)心畫(huà)眼圓融合一，其樂(lè)融融，何其逍遙！

在《高崖飛瀑圖》中，李可染這樣題跋：“吾國(guó)繪畫(huà)基于用墨，歷代匠師嘔心瀝血，墨水交融，千變?nèi)f化，臻于神境。杜甫所謂元?dú)饬芾灬おq濕，真宰上訴神應(yīng)泣。石濤和尚題畫(huà)句云：墨團(tuán)團(tuán)里黑團(tuán)團(tuán)，墨黑叢中天地寬，極言國(guó)畫(huà)墨韻之美，此中堂奧門(mén)外人不易知也�！敝链耍�中國(guó)畫(huà)中的生命之水——墨韻，已被李可染演繹得淋漓盡致。

西方文論有云：“趣味無(wú)爭(zhēng)辯”，引申開(kāi)來(lái)是：每一個(gè)藝術(shù)家都有自己的心靈敏感區(qū)，自己的感悟方式及相應(yīng)的表現(xiàn)領(lǐng)域；世上沒(méi)有全能的藝術(shù)家。李可染喜雨，終生樂(lè)此不疲地描繪，不只是為了“給祖國(guó)大好山河立傳”，更是為了自己的精神逍遙，是他諦聽(tīng)天籟、實(shí)現(xiàn)“天人合一”，暫時(shí)擺脫世塵喧囂的最佳途徑；張仃喜雪，晚年全身心投入，孜孜矻矻加以表現(xiàn)，不僅僅是為了滿足童年的記憶，更是為了洗滌荒誕無(wú)常的政治運(yùn)動(dòng)帶來(lái)的污垢與屈辱，在潔白無(wú)垢的冰雪世界里，達(dá)到靈魂的凈化，精神的升華。

李可染與張仃，是畫(huà)壇摯友，互為藝術(shù)知音�？扇镜挠辏瑥堌甑难�，共同見(jiàn)證了20世紀(jì)新中國(guó)畫(huà)坎坷、悲壯而輝煌的歷程，共同演繹了藝術(shù)的真諦。（張仃作品圖片由李兆忠提供，李可染作品圖片由李可染畫(huà)院提供）

備注：編輯自《雪情雨韻 各歸其本——張仃與李可染》，發(fā)表于《收藏》雜志2019年第2期