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孫其峰，原名奇峰，曾用名琪峰，別署雙槐樓主，花鳥畫家、書法家、美術(shù)教育家。1920年生于山東招遠，1947年畢業(yè)于北平藝術(shù)專科學(xué)校國畫科，曾先后師從徐悲鴻、黃賓虹、李苦禪、王友石、汪慎生、壽石工、金禹民等，擅山水、花鳥、書法、篆刻，兼通畫史、畫論。曾任天津美術(shù)學(xué)院副院長、天津市書法家協(xié)會副主席、文化部中國畫研究院院部委員、中國美術(shù)家協(xié)會理事、中國書法家協(xié)會理事、西泠印社理事。享受國務(wù)院特殊貢獻津貼專家，是天津當(dāng)代美術(shù)教育（高等美術(shù)教育和社會美術(shù)教育）的重要奠基人。

中國美術(shù)家協(xié)會、中國書法家協(xié)會、天津市委宣傳部、天津市文聯(lián)授予其“當(dāng)代美術(shù)教育家、國畫大師”稱號。榮獲中國美術(shù)獎終身成就獎、中國書法蘭亭獎終身成就獎、中國造型表演藝術(shù)成就獎、天津美術(shù)學(xué)院美術(shù)教育終身成就獎、西泠印社終身成就獎。2019年，獲“慶祝中華人民共和國成立70周年”紀(jì)念章。2021年，獲“光榮在黨50年”紀(jì)念章。

1999年在招遠梨園寫生

八十多年的繪畫藝術(shù)結(jié)晶——《孫其峰畫語錄》彌足珍貴。這是孫先生送給世人珍貴的禮物，也是一筆無法估量的精神財富。這無論對功成名就的畫家，或者僅僅是鐘情書畫藝術(shù)的愛好者，抑或用時髦的話來說，是孫先生的“粉絲”，都值得認(rèn)真閱讀，潛心鉆研，深刻領(lǐng)悟……這里字字珠璣、句句至理名言，把深奧的藝術(shù)理論說得淺近、直白，對當(dāng)今的書畫藝術(shù)的現(xiàn)狀以及未來的發(fā)展，都給人以深思與啟迪。

春意初濃

245cm×122cm

2001年

用筆

行筆不可油滑，運筆似有一種無形的阻力，像皮筋一樣阻止你前進，有如屋漏痕。

把六法中“骨法用筆”的“骨法”解釋為繪畫本身，“骨法”之外的其他任何什么都是不必要的。因為謝赫當(dāng)時雖未把“墨” 提出來，但勾勒作為繪畫之骨卻被明確地提出來。因為當(dāng)時人物繪畫大都是勾染一路的。如果說勾勒是“骨”，那么什么是附在骨上的肉呢，只要從六法全文來推敲，不難看出“賦彩”就是“肉”。骨法用筆的中心內(nèi)容是說的用筆，這正如隨類賦彩的中心問題說的是賦彩一樣。同樣“經(jīng)營位置”的主要內(nèi)容也只能理解為“位置”。當(dāng)然我們不能認(rèn)為“骨法”、“隨類”與“經(jīng)營”都是駢文（六法是駢文）的點綴字眼兒，它們也是各自說明問題的。

一覽眾山小

68cm×68cm

2000年

只管效果不問手段

工具——特別是筆，對風(fēng)格的探索與出新有很大關(guān)系。經(jīng)常做點探試是有益的。不要責(zé)難人家用毛筆之外的什么工具來作畫，只問畫得好壞就可以了。用正統(tǒng)的毛筆畫不好，又有什么用處呢。這叫只管效果不問手段。

在推陳出新的過程中，不排斥有些人在工具上作些探索，這應(yīng)該是允許的。第一個人用毛筆作畫，恐怕也是個“左道旁門”吧？但毛筆作畫終于成了不可改變的事實。 在繪畫工具上，不能把一些藝術(shù)工具的改革說得一文不值，也不能一味叫好，那樣也會“捧殺”。

隸書對聯(lián)

112cm×35cm×2

1985年

智取書法

我常想如果把書法家用功的方式分為兩種，一是“力攻”型的，另一是“智取”型的，那么我則是偏類后者。像我這樣又工作又教學(xué)的人，不可能像有些人那樣老老實實、踏踏實實地臨帖、下苦功。我只能根據(jù)我的情況來“出奇制勝”了。我知道人家會說我這是旁門左道，可我還自賦嘉名曰“智取型”，我知道人家會把我這種不老老實實下苦功的作法叫做投機取巧甚至是機會主義路線，這我就顧不得許多，因為這對我這沒有時間的學(xué)書者來說，是最佳的選擇。

鷹石圖

136cm×69cm

20世紀(jì)90年代

強調(diào)感覺

“近觀以取其質(zhì)”，“遠觀以取其勢”。元人的這一新的創(chuàng)造，是表明從偏重“說明”而趨向重視“感覺”的一個重要變革，運用著這種強調(diào)感覺的表現(xiàn)方法。這是民族繪畫中珍貴遺產(chǎn)之一。

孫其峰、霍春陽

山花爛漫

150cm×95cm

1979

“頓悟”的后盾

頓悟是突然發(fā)生的，你看似是偶然的，實際上有著必然作它的后盾，決不是單純的偶然。六祖如果沒有 了他平時的修煉修行，也不可能產(chǎn)生頓悟，一個平凡的人也不可能突然在哪一天他就頓悟了�？匆姟吧叨贰钡娜�，“舞劍”的人多了，他們也沒有都成為書法家，前面有充分的量變，才能達到質(zhì)變，達到頓悟，你要是沒有底子，沒有學(xué)習(xí)，怎能達到質(zhì)變呢? 你沒有了漸變，你也就沒有了突變，越是到學(xué)習(xí)的高層次，越是需要量變的積累，這和入手學(xué)書法不一樣。

入手是形而下的東西，如怎樣用筆、間架、結(jié)構(gòu)、長短、方圓、粗細，到了高級的階段就不是這些東西了，是《易經(jīng)》的一些東西， 虛實、陰陽。所謂“道”， 《 十三經(jīng)》是形而下的，《易經(jīng)》就是形而上的，《論語》等都是形而下的�？鬃游迨�多歲以后才對《易經(jīng)》感興趣，這也說明高級抽象的東西，道的東西，你必須是在有豐富的實踐的基礎(chǔ)上才能夠進入的， 絕不是偶然的，書法學(xué)習(xí)也是這樣。

竹雀圖

68cm×68cm

1994年

美術(shù)不是丑術(shù)

變形是手段，表現(xiàn)是目的。通過夸張、變形塑造更美的形象。美術(shù)就是創(chuàng)造美的技術(shù)，而不是丑術(shù)。平時你還能在展覽會、刊物上見到一些所謂變形的畫，其實畫畫的人自己也講不清楚為什么要那樣畫，不過是拉大旗做虎皮來嚇唬人，禿子當(dāng)和尚，不會念真經(jīng)。實際在藝術(shù)上簡比繁更難，“簡”，要對復(fù)雜的自然形態(tài)進行篩選、提純、凈化，像淘金一樣，剩下的是金子，一幅好的抽象畫要有一番慘淡經(jīng)營，“九朽一罷”，畫中那些點、線、面也都是從生活中提煉出來的。

夸張也好，變形也好，你描繪的對象越夸張越生動，越變形越讓人看著美，那就是藝術(shù)所需要的；倘若越變越丑，越夸張越離奇，那夸張和變形又有什么意義呢？只管任意夸張、任性變形，不顧藝術(shù)的規(guī)律，總是行不通的，要知道，美術(shù)還是姓“美”，不姓“丑”的。

白描玉米

36cm×39cm

1958

有意處之，無意出之

“有意無意之間”是國畫表現(xiàn)手法的原則之一。在古代畫論里很多人提到過它。

“有意”是指安排、組織、刻畫的著意處， “無意” 是指在效果上又讓人家看著是無意的�；蛘哒f是“有意以處之， 無意以出之”。“有意”過火，就是做作，做作的東兩當(dāng)然不自然�！盁o意”就是要求自然，要求沒有人為氣，所謂如天成，如鑄就。 還有所謂“無意為上”、“不著意”等，也就是說， 藝術(shù)要自然的意思。從藝術(shù)的創(chuàng)作過程說，應(yīng)該是有意的。從效果上說，又是要求無意的。

布兔、布老虎

35cm×40cm

約二十世紀(jì)五十年代

畫也有“繁體”與“簡體”兩種格調(diào)

畫也有“繁體”與“簡體”兩種不同格調(diào)。北宋人的那些千巖萬壑，可說是繁體，南宋馬夏所畫的“一角山水”， 還有元人倪云林所畫的松林亭子式的一丘一樹都可說是簡體一 路。簡體要“簡而不單”，繁體要“繁而不煩”、“多而不亂”。

簡體的形成過程，是伴隨著寫意畫的發(fā)展過程的。從工筆到寫意，這是畫法上的由繁到簡。至于構(gòu)圖上的“簡體”，與寫意畫的發(fā)展也是密不可分的。（當(dāng)然我們不能說工筆畫本身就沒有簡的構(gòu)圖）寫意畫（應(yīng)叫“意筆”）應(yīng)該是“貌離神合”、“似非而是”。

雙鷲圖

103×101cm

20世紀(jì)60年代

寫意是對筆墨的解放

發(fā)現(xiàn)筆墨的重要性到承認(rèn)筆墨的相對獨立性，是一個進步過程。這個過程就是寫意畫發(fā)展的過程。所以從某種意義上講，寫意畫對筆墨是一個解放。中國畫強調(diào)一個“寫”字，就是強調(diào)筆墨的美，就是強調(diào)藝術(shù)的形式美。

春在枝頭

67cm×46cm

20世紀(jì)80年代

大寫意因何變形

大寫意花鳥畫之所以要變形，其原因不外兩個方面。一是通過變形，可以使“神”更為突出，即不受造型的真實所約束，可以更自由些地來使“神”在原有水平上再提高一步。這就是古人所說的“遺形取神”，或“物外得似”。另一原因是因為大寫意筆墨精簡，是不便于曲盡物態(tài)的。只有高度精煉的筆墨技法，才能夠取得大寫意應(yīng)有的那種效果強烈藝術(shù)特色。那種認(rèn)為大寫意花鳥畫的變形是造型上的低能觀念，是一種誤解。

梅花

63cm×28cm

約二十世紀(jì)五十年代

畫家的偏激

畫人論畫，或有偏激，未謂不可。蓋畫人無一己之見與一偏之愛，則無個人風(fēng)格。既有個人風(fēng)格，則有個人愛憎，以此論畫，安得不有偏頗哉。古人云，仁者見仁，智者見智，無足為怪也。唯畫論家論畫則應(yīng)力求公允，不可喜張厭李、厚此薄彼也。

春意

180cm×97cm

2001

可以打馬虎眼

做人處事不可“打馬虎眼”，但畫寫意畫卻可打馬虎眼。例如遠處某些看不清楚的景物，你一定“認(rèn)真”刻畫清楚，但會失真，這種情況最好用打馬虎眼的方法處理，不信你可試試看。

畫固不能悖于物理，然苛求物理、置畫理于不顧者，非知畫者也。或有謂鶴置松上，有悖物理，斯蓋不知畫尚有畫理也， 鶴置松上乃畫者以意為之，不泥守造化之有無也。

荷塘清趣

48cm×36cm

1960

熟也能生俗

人但知“熟能生巧”，其知“熟能生俗”者則鮮矣。

傳統(tǒng)還是至關(guān)重要的，畫畫的不知道傳統(tǒng)就好比上樓時不走樓梯，偏要從外邊爬上去，這是一種很不智慧的做法。

不求形似亦不離形似

“變形”要比單純的寫生更難，更高一檔。但“變形”如何變？不是胡變亂變，變形要“不離形似”。完全離開了形，神從何而來？更何況變形也有高低之分。

夸張與變形的主要目的之一就是為了“取神”。中國傳統(tǒng)說法叫做“夸不失實”。

寫意畫，貴在不求形似亦不離形似。此所謂不求形似者，非置形似于不顧，蓋不斤斤于形似者也。唯其不斤斤于形似，乃能物外得似，遺形取神。

有魚圖

68cm×45cm

1985

圓非無缺

在畫論中關(guān)于花之造型有一個叫做“圓非無缺”的理論，意思是說畫圓形花頭不要畫得像陰歷十五的月亮一樣圓滿無缺，要留一點缺口才好看，才有變化。這就是辯證法，是圓與不圓的對立統(tǒng)一。像這種辯證法在書論與畫論中俯拾即是，如“方中寓圓”、 “柔中有剛”（綿裹針）， “寓剛健于婀娜”、“實中有虛”、“虛中有實”、“偏者正之、正者偏之” （治印章法）、“整者碎之、碎者整之” （繪畫構(gòu)圖）、“密中求疏”、“疏中求密”、“散處有聚、聚處有散”…… 真是數(shù)不勝數(shù)。其說法雖不一， 其理則一也——相反才能相成。

山石畫法之一

34cm×47cm

約二十世紀(jì)八十年代

惜時如金

我當(dāng)教員的那時候，其實連個業(yè)余畫家也不是，年紀(jì)輕輕，我的業(yè)余只有累，年紀(jì)老了，我的業(yè)余也只有病，不過我學(xué)會了惜時如金，爭分奪秒地搶時間畫畫。萬能的上帝給大家的時間都是一樣公平的，我比誰也不多比誰也不少，我力爭的是一分一秒也不還給他……

生活里最精彩的畫面，往往都是轉(zhuǎn)瞬即逝的，一定要用最快的速度，最便捷的方法掏出放在身邊的速寫本來，搶下畫面！以我現(xiàn)在得了心臟病以后的經(jīng)驗，這種速度和這種快捷，猶如心臟病人發(fā)病時，迅速從上衣口袋里往外掏速效救心丸的救命速度一樣，否則就會延誤戰(zhàn)機。

甜瓜、葡萄范畫

33×41cm

約二十世紀(jì)五十年代

12字真?zhèn)?/span>

青年教師要“正體裁、求明理、消俗慮、期遠道”（即“多讀書以求明理，親風(fēng)雅以正體裁，清心底以消俗慮，卻早欲以期遠道”）。

我?guī)状螌�學(xué)生說：“你們可以打成小板凳，也可以打成大立柜，不要被物質(zhì)條件和生存環(huán)境所累”。

瓷碗、竹筷

37×40cm

約二十世紀(jì)五十年代

甘當(dāng)“上馬石”

我不主張學(xué)生長期學(xué)我的畫法，不讓學(xué)生老是跟在自己后面走，要提倡學(xué)生擇善而取，擇優(yōu)而學(xué)，開闊眼界，自取所需。

例如在霍春陽學(xué)我的畫法到四年時，我即告訴他今后不能再學(xué)我了，要發(fā)揮主觀能動性，自己去向豐富的遺產(chǎn)中開發(fā)，并廣泛吸取同代人的優(yōu)點，要不拘一格，不守一家，更要自成一家。

霍春陽終于做到了這一點。還有，我向來不怕學(xué)生超過我，我希望看到“青出于藍”的好學(xué)生。為了他們的成就，我甘愿當(dāng)他們的“上馬石”。

團紙畫法

47cm×35cm

約二十世紀(jì)八十年代

把學(xué)生送出“家門”

一個好教師，應(yīng)該而且必要在較短的時間(也得幾年) ，把學(xué)生領(lǐng)進自己的“家門”。過些時候還要像送客一樣把學(xué)生送出去，而且告訴他去“投奔”哪里。那種把學(xué)生領(lǐng)進自己的“家”，插了大門，是不應(yīng)該的。楊晉大概是被王石谷插在大門之內(nèi)出不去了，可惜啊可惜。

松鼠畫法

34×47cm

約二十世紀(jì)八十年代

要有三種能力

要培養(yǎng)學(xué)生以下幾個方面的能力。

1、敏銳的觀察與思考的能力，“舉一反三”的能力。

2、對形象的感受能力，要具體、形象化，不要空泛�！安菽緜髑椤笔菍π螒B(tài)與情態(tài)的理解力。

3、記憶力、默寫能力，背記形態(tài)特征的能力與駕馭形象把握效果的綜合能力。

靜物寫生

32cm×40cm

約二十世紀(jì)六十年代

右手換左手

有些人早年用右手作畫，晚年就改了左手（這里說的不是指右手不能用了的半身不遂），這大概是為了探求“新意”，至少是認(rèn)為右手“太熟”，換一下左手可以熟后得“生”（生拙的“生”）。右手換左手是個大變化，它變“順”為“逆”、化“往”為“復(fù)”、改“熟”為“生”……因而它可以形成另一個面貌。

山水小稿

46cm×37cm

約二十世紀(jì)六十年代

不能誤解“往往醉后”

畫家傅抱石有一方最常用的閑章叫“往往醉后”。

如果把它當(dāng)成是酒后作畫的說明，那恐怕是一種誤會�！巴�往醉后”既然不是畫家作畫生活的客觀描述，那么它意味著什么呢?我認(rèn)為這是作者創(chuàng)作態(tài)度和創(chuàng)作方法的表述。

“往往醉后”意味著信手揮灑，無拘無束，天真爛漫，一任自然。 當(dāng)然還不止于此，“往往醉后”正是畫家借助于“醉意”， 來充分地傾瀉自己濃烈情感于畫面的一個概括。正由于這樣，所以畫家的作品帶有感人而強烈的個性色彩。

這一點，從傅氏的一些氣勢磅礴的山水畫中可以得到驗證。請注意:這里所謂“醉”，不是酒鬼的不省人事，它是藝術(shù)家的興奮劑。

習(xí)玩百家

138cm×68cm

2001年

懶得衰老有三招

我進入老年的歲月，逐漸感知一個老年畫家的通病。這就是藝術(shù)的老化和退化。老化只是老年化了，就是說不復(fù)有當(dāng)年之嚴(yán)謹(jǐn)了，但是藝術(shù)水平并未退化。退化則是水平降低了。這是可怕的。于是我就想法不讓自己退化�，F(xiàn)在我初步想出這么幾條：

第一，要有像早年學(xué)畫的心態(tài)，不能有絲毫自滿。

第二，不可懶散。懶是不畫畫，散是自由式的畫，想畫就畫，說停就停，只畫熟悉的，不求畫新的和有難度的。

第三，要有個計劃，按計劃要求自己，計劃不要過量，還有在執(zhí)行中不斷作必要的修改。我自己省察，覺得做到了以上三點。（以上資料由孫長康、孫巖提供，小標(biāo)題為編者所加）

作品賞析

孫其峰《竹石麻雀》

孫其峰，著名畫家、美術(shù)教育家，也是當(dāng)今為數(shù)不多的藝術(shù)修養(yǎng)不僅全面而且精深的藝術(shù)大師之一，詩書畫界，甚至在戲曲方面都有獨到的見解，如此廣闊而精到的傳統(tǒng)文化素養(yǎng)滋潤了他藝術(shù)的源泉，拓展了他的藝術(shù)視野。

此作《竹石麻雀》圖，是藝術(shù)家最擅長的花鳥畫題材之一，竹石搭配，完美無瑕，是傳統(tǒng)文人畫的經(jīng)典圖式之一，以象征作者清高的品格和仁者的品德。是圖中幾株翠竹占居了畫面的中心，竹葉、竹干皆以濃淡相宜的墨色寫就，構(gòu)圖上左右開闔，張弛有度，尤其是竹葉的點染墨色層次分明，以其老辣的行草書筆意寫成，夾以飛白技法，極富自然之韻。石頭以極簡率的草書筆勢寫其輪廓，赭石點染，再以濃墨點苔其上，枯潤有致。最奇妙的是在叢竹之間點綴三只動態(tài)不一的麻雀，更增添了畫面的生動性，欣欣之意盎然。（曹新剛）

孫其峰《初雪》

孫其峰《初雪》這幅作品與其他作品不同，這是一幅較為少見的指畫作品�？钭R為：“初雪，其峰指畫”。鈐印為“孫”“其峰畫”“物外得似”三方印章。指畫的起源有著相當(dāng)長的歷史，從唐代張彥遠的《歷代名畫記》就有記載，據(jù)記載盛唐時期的畢宏就善用手指作畫。從唐代到現(xiàn)在的一千多年的時間里，指畫一直被我們忽略，讓我們能記起的指畫畫家寥寥無幾。至今最為廣為人知的是清代遼寧的指畫大家高其佩。在他的《指頭畫說》里面有著詳細介紹指畫的畫法。

這幅作品是用手指畫法繪制的冬天的雪景，皚皚的白雪堆積在兩顆蒼勁的古松上面。畫面大片的留白以示茫茫的白雪，遠處則用淡墨加以烘托，裸露在大雪外面的樹枝顯得格外精神，樹枝似乎看不出是手指畫的，再加上樹枝點綴的紅果，畫面就更加別致。此時此景不得不想起陳毅一首詩：“大雪壓青松，青松挺且直。要知松高潔，待到雪化時”。這是贊美松的詩，也是襯托雪的美，更是一種意境。這件作品體現(xiàn)了孫其峰的繪畫特色，以墨線造型，線條的表現(xiàn)力極強。形體、結(jié)構(gòu)、質(zhì)感、動勢十分準(zhǔn)確，不露筆墨痕跡，而能把形象表現(xiàn)得栩栩如生。（趙廣青）

孫其峰 《雙雀圖》

孫其峰這幅花鳥畫的署款為“琪峰”，鈐有圓形“孫氏”朱文印。“琪峰”是孫其峰的曾用名，由此可見這幅作品年份稍早一些，從而也可以看出孫其峰學(xué)習(xí)前輩繪畫的漸變過程，孫其峰正是在前輩畫家影響下，繼承和發(fā)揮了小寫意的傳統(tǒng)，并且取得了獨具的特色。小寫意繪畫一般以“形神兼?zhèn)洹睘樵瓌t，以“雅俗共賞”為目標(biāo)，較為重視事物自身的情態(tài)和生長規(guī)律，又在筆意、情趣上受到文人畫的影響，但在造型和色彩處理上更平易近人。

從這幅畫作上看，他的花鳥畫風(fēng)，既有小寫意的斟酌物象、形神兼?zhèn)�、自然生動、筆法靈活的特點，又在花枝方面，兼有大寫意注重書寫、運筆疏朗、簡略拙厚、緣物寄性的特色，即所謂形、意、神兼得。在構(gòu)圖上以對角的方式展現(xiàn)在紙面上，作品左下角濃淡墨兼施，拉開樹枝遠近的對比。最遠處的樹枝輕描淡寫，以兩只相互追逐的麻雀點綴畫面，讓平靜的紙面多了幾份生氣。尤其在刻畫鳥的神態(tài)上，孫其峰注重鳥兒高飛的動作，一前一后，一上一下，節(jié)奏頓挫有致。這種細微的動作只有認(rèn)真觀察大自然，親近大自然，注重對生活的寫生才能筆下生花。（曹新剛）

孫其峰《初春》

孫其峰老前輩是畫壇的翹楚，是一位全能型的藝術(shù)家，他筆下的繪畫作品題材廣泛，繪畫手法從大寫意到小寫意，尤其是在小寫意方面更加貼近人們的審美趣味。這幅孫老的作品創(chuàng)作于一九七八年。此時孫其峰58 歲，應(yīng)邀為中央美術(shù)學(xué)院中國畫系研究生講授花鳥畫課，并應(yīng)邀在中央工藝美術(shù)學(xué)院兼課。參加文化部中國畫創(chuàng)作組的創(chuàng)作活動。擔(dān)任天津國畫研究會主席。

應(yīng)河北美術(shù)出版社之約，與蕭朗、賈寶珉合作編著《花鳥畫百題問答》，編繪《牡丹白描》稿。這是他精力最充沛的時期，在花鳥畫創(chuàng)作方面有了質(zhì)的飛躍。

這幅作品中樹木的主干以淡墨沒骨法寫之，樹枝從濃墨到淡墨依次寫之，濃墨處見用筆之精神，淡墨處得淡雅之趣味。稀疏的樹枝上點染數(shù)點鵝黃的樹葉，以示春意盎然。樹枝上的小鳥，似乎也意識到春天的到來，揮動著彩色的翅膀飛向遠方，在需找自己的同伴。這是孫其峰老前輩繪畫的獨到之處，讓整個畫面有了生機，不是單單的寫景，用展翅的彩鳥喻示春的生機勃勃之態(tài)。（趙廣青）