在某種方式上，布羅茨基的詩歌帝國就是消散了流亡特征的空間與時間的延續(xù)。

布羅茨基的一間半房屋（節(jié)選）

[美] 斯維特蘭娜·博伊姆楊德友 譯

一只哭泣的眼睛，圣無地，帝國面具

在美國生活的初年，布羅茨基并沒有總是成功把寫作轉(zhuǎn)化為一種流亡解痛藥劑。閱讀布羅茨基早年的詩歌，我們不會清晰感覺出這個移民是在哪兒定居的。布羅茨基說了一個故事，談他在土耳其地圖上，在安納托利亞或者伊奧尼亞什么地方，找到一個小鎮(zhèn)，叫逆葛界 （Nigde，這個詞在俄語里正好是“無處、沒有任何地方”的意思，相當(dāng)于英語Nowhere）。這是一個令人驚異的時刻：詩人在先前的大帝國里找到一個小鎮(zhèn)，這個小鎮(zhèn)竟然是他一個比喻的現(xiàn)實(shí)寫照。無人先生（Mr. Nobody）在無時間（No time）從無處（Nigde）走到無處可去（Nikuda，俄語詞，相當(dāng)于英語to Nowhere）鎮(zhèn)；全部這一切都發(fā)生在一個無名的帝國，該帝國包括了本國土地和歸化的土地。這一點(diǎn)概括了布羅茨基第一批美國詩歌的情節(jié)（如果說有情節(jié)的話）。 [1]

[1] 在十九世紀(jì)的俄國文學(xué)中，在俄羅斯帝國中部，常常有一個N城，一個無名的、被上帝遺棄的地方，這里籠罩著混亂和陰郁，騙子們被當(dāng)成大官和欽差大臣。布羅茨基的N城在時間和空間上位移得更遠(yuǎn)。

在布羅茨基的世界里，在帝國之外覺醒這個夢導(dǎo)向在另外一個帝國之夢內(nèi)部的猛烈驚醒。換句話說，超越鏡子的移民行動不會讓我們逃離自己被歪曲的鏡中影像：

如果你突然走在變成石頭的綠草地，

覺得這大理石之美勝過草地的翠綠，

或者看到水仙和牧羊神嬉戲

青銅之身比任何夢境中更顯歡愉，

那就讓手杖從你酸痛的手里遺落

你所在之地就是帝國，朋友。

空氣、火焰、水、牧羊神、水神、雄獅，

來源于自然，或在想象中獲得形體，

上帝創(chuàng)造、理性喂養(yǎng)得已經(jīng)膩煩，

卻又在石頭和金屬中得到復(fù)原。

這是萬物的終結(jié)。在道路的盡頭，

這兒有一面鏡子，可以進(jìn)去一游。

你站在神龕里，抬起眼睛觀看

世代在匆匆忙忙中消逝，又見

蘚苔滋長在雕像大腿內(nèi)側(cè)，

塵埃飄落在它肩頭，時間的染色。

有人打掉一條胳膊，肩上的頭顱

就如大塊石頭咕咚墜落。

遺留胴體是一堆無名的肌肉，

一千年，一只老鼠住在洞里頭，

因?yàn)橄胍�挖掘花崗巖求得生活，

一只爪子骨折，一面吱吱尖叫，

某夜穿過大路逃跑，不在午夜

或者明天破曉回到它的洞穴。 [2]

這不是描寫從一個國家向另外一個國家流亡的詩，而是描寫了完全脫離人類環(huán)境的遷移。移民行動事實(shí)上變成了石化過程。詩歌開篇是一封致友人書，但是，隨著詩歌的展開，這個友好的你，詩人的孿生兄弟和鏡中的形象，隨著“我”一起消失，而變成了一個無人格的、無頭的胴體，“一堆無名的肌肉”。甚至情色表現(xiàn)也僅僅存在于石塊中，存在于牧羊神和水仙的大理石活潑線條、雕像大腿內(nèi)側(cè)滋長出來的蘚苔之中。大理石和青銅的不朽帝國看起來似乎是超越了懷舊與個人記憶后最終歸宿的某一個誘惑點(diǎn)。

但是，在“萬物終點(diǎn)”和“道路盡頭”有一面鏡子干擾了石頭的平靜。擺放在詩歌中間的鏡子屏幕把詩分割成兩部分：詩人為自己豎起一個紀(jì)念碑，在不朽中開鑿出一個神龕，然后，紀(jì)念碑變成了必有一死的、受到“時間的染色”、會消亡的。人夢想無生氣的形象，而無生氣的形象變成神人同形，也會變老。這首詩像是關(guān)于永恒和歷史的一個巴羅克式的寓言，表達(dá)了對于時間的逃離和這樣一種逃離的不可能性。

胴體表現(xiàn)出關(guān)于詩人自我紀(jì)念碑化這一古典傳統(tǒng)的陰暗變體。“我為自己豎立了一座紀(jì)念碑” （Exegui Monumentum）這一傳統(tǒng)從賀拉斯延續(xù)到了普希金；但是這一首詩寫的不是豎立一座紀(jì)念碑，而是豎立一個廢墟。在浪漫主義詩歌中，廢墟常常和挽歌體裁與對往日榮耀的追思聯(lián)系在一起，而在這里，廢墟被映射到了未來，或者更可以說，過去和未來合一。時間與空間都收縮進(jìn)了這首詩，把記憶的行為變成肢解的行為。陌生化在這里走到了根源之地——超越了蘇聯(lián)的現(xiàn)實(shí)，邁向斯多葛派的忍耐態(tài)度。

但是，在布羅茨基的每一篇作品中，也有某些東西是脫離帝國設(shè)計(jì)的。在這里，在最后的一段里，一只無法預(yù)料的老鼠逃出衰敗與停滯的神龕，還伴隨了俄語原文中表現(xiàn)窸窸窣窣聲的輔音。對于布羅茨基來說，這只老鼠是和未來的理念聯(lián)系在一起的，至少在語言的層面上如此：“在說出‘未來’的時刻，大群大群的老鼠從俄羅斯語言中竄出，撕咬一塊熟透了的記憶——這記憶上的干孔比真正的奶酪上還要多一倍�！� [3] 最后，即使老鼠死了，它也總算逃避了這首詩的“惡的無限”。

[2] 布羅茨基：“胴體”，見于Howard Moss英譯：《言語的一部分》（ A Part of Speech ，New York，F(xiàn)arrar，Straus & Giroux，1980），73。

[3] 同注2，105。

Brodsky in America，1972 ©Valery Plotnikov

就連布羅茨基這一時期寫的一首詩里面的奧德賽，也沒有找到回家的路。他被固著在“某一個島嶼”上，那兒有“一位王后”，周圍都是豬和石頭�！皧W德賽致忒勒馬科斯”寫的就是忘記懷舊本身。

我不知道我在哪里、這里是何地。

這里好像是一個骯臟的島嶼，

長著灌木，有房屋和哼哼叫的大豬。

花園擠滿了野草；有一個什么王后，

雜草和巨大的石頭——

忒勒馬科斯，我的兒子！

流浪者覺得所有島嶼都是一個面容。

精神遠(yuǎn)行，計(jì)數(shù)了波濤；眼睛酸困

因海平面單調(diào)；水的肌體充斥在耳內(nèi)。

我不記得戰(zhàn)爭如何爆發(fā)

甚至你今年幾歲——

我也不記得。

奧德賽既不渴望他忠誠的妻子，也不渴望誘惑他的妖女喀耳刻。一個長滿荒草的花園、豬只、雜草和石頭構(gòu)成了一片沒有記憶的風(fēng)景，出走之后的風(fēng)景，零度的時間和空間�？Χ�刻事實(shí)上正在把人物變成野獸，把它們還原到獸性的快樂的狀態(tài)——這是尼采所一度渴望的。布羅茨基的人物也不是在那里；他處于一種疲憊的狀態(tài)，心里很不平靜。他又一次表現(xiàn)出自己被肢解，現(xiàn)在是由軀體器官和語言片段組成：“精神遠(yuǎn)行，計(jì)數(shù)了波濤；眼睛酸困，因海平面單調(diào)”。只有一只被肢解的眼睛流出眼淚，這是給遺忘的大海的細(xì)小的祭獻(xiàn)。這流亡的形象是怪異的：一半肌肉、一半石頭、一半是人、一半是獸；然而，在這首詩中，這個怪獸正在哭泣。

這首詩常常被解讀為自傳性的，是布羅茨基給他留在俄國的兒子的信息。

你快長大，忒勒馬科斯，要強(qiáng)壯

只有眾神知道我們能否再次相見。

你早已經(jīng)不再是那一個幼童，

當(dāng)年我在你面前拉住犁地的公牛。

如果不是因?yàn)榕晾�米德斯的詭�?jì)，

我和你還會依然留在一個家庭里。

但是也許他是對的；離開我

你就安全躲過俄狄浦斯式的激情，

忒勒馬科斯啊，你的夢境完美無缺。 [4]

這首詩很模糊地提及帕拉米德斯。帕拉米德斯遭受石擊處死的確是奧德賽漫長航行的間接原因之一。帕拉米德斯作為字母表中的幾個字母創(chuàng)造者而聞名，是埃及透特神在希臘神話中的對應(yīng)者。因此，帕拉米德斯是兩個故事之間的連接點(diǎn)：一個與奧德賽一再延宕的歸來有關(guān)，而另外一個則間接暗示布羅茨基自己遭受審判之后的流亡。所以，對帕拉米德斯的提示起了某種暗號的作用，把詩人自己的流亡與懷念和神話人物奧德賽的流亡與懷念聯(lián)系了起來。

布羅茨基隨意使用了耳熟能詳?shù)纳裨捁适隆Ｋ�覺得，奧德賽和俄狄浦斯互相差別不大，因?yàn)槭�聰和死亡的危險(xiǎn)都是伴隨著回歸的。實(shí)際上，這不是激進(jìn)式的誤讀；在奧德賽神話的一個古代變體中，他回家以后就被他和喀耳刻在她的歡樂島上孕育的兒子謀殺。 [5] 但是，如果奧德賽和俄狄浦斯是雙生子的話，則全部的家庭傳奇都可能變成亂倫的悲劇。所以，布羅茨基的奧德賽依然是無名之人，不會回去或者再前來尋求他的名字。

雖然排除了回家，但是這一個版本的旅程故事沒有真正給詩人提供在國外生活的可行選擇。在“鱈魚角搖籃曲”中，故鄉(xiāng)所在的國家和接納他的國家都被描寫成“帝國” （Empires），而且還用大寫字母E。一個對于詩人每日生計(jì)來說更有保證，另一個則曾經(jīng)對于詩歌的生存更為熱情。詩人說，通過移民，他不過是“調(diào)換了帝國”。 [6] 類比是布羅茨基喜歡使用的手法之一，有時候變得隨意連接：“一所學(xué)校是一個工廠是一首詩是一座監(jiān)獄是一所學(xué)士院是枯燥乏味，都帶有陣陣的驚慌�！币粋�帝國是一個帝國是一個帝國，時而閃現(xiàn)出詩歌的洞察力和陣陣的懷舊。

[4] 我使用了George Kline的譯文，譯文被引用在《布羅茨基的詩學(xué)與美學(xué)》（ Brodsky's Poetics and Aesthetics ）之中。Lev Losev and Valentina Polukhina編輯，New York，St. Martin's Press，1990，65）。

[5] Gregory Nagy:《希臘神話與詩學(xué)》（ Greek Mythology and Poetics ，Ithaca，Cornell University Press，1990）。

[6] 布羅茨基：“鱈魚角搖籃曲”（ Lullaby to Cape Cod ），見于《言語的一部分》，108。

Mikhail Baryshnikov in “Brodsky/Baryshnikov” ©Janis Deinats

帝國是布羅茨基的中心比喻；它包括近代的和歷史的帝國：希臘的、羅馬的、奧斯曼的、拜占庭的——帝國。與此同時，布羅茨基的帝國是不能夠在地圖上找到的。它是超地理的，含有他第一和第二家園的因素，也含有他的詩歌家園和他所逃避的專制家園的因素。帝國被投影進(jìn)入了過去與未來。 [7] 有一位采訪者問過布羅茨基一個一般對流亡作家都要提出的典型的問題：“對于你來說，美國變成了什么呢？”布羅茨基半開玩笑、半嚴(yán)肅地回答說，美國“不過是空間的延伸而已”。在某種方式上，布羅茨基的詩歌帝國就是消散了流亡特征的空間與時間的延續(xù)。和命運(yùn)一樣不可避免，這樣的帝國乃是納博科夫反地域 （Anti-Terra）的對立面，所謂反地域就是個人的樂園，配備有可愛的別墅和體態(tài)豐腴的水仙姐妹。而在布羅茨基的帝國里，水仙和詩人被石化了。

選自《懷舊的未來》，譯林出版社，2021年

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| 斯維特蘭娜·博伊姆（Svetlana Boym，1959—2015）出生于前蘇聯(lián)列寧格勒，1988年在哈佛大學(xué)獲得博士學(xué)位，曾任哈佛大學(xué)斯拉夫文學(xué)與比較文學(xué)教授，也是傳媒藝術(shù)家和作家。主要著作有：《俄國日常生活神話學(xué)》（1994）、《懷舊的未來》（2001）、《尼諾奇卡》（小說，2003）等。

題圖：©joseph brodsky memorial fellowship fund

責(zé)任編輯：阿飛

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