圖1 清 石濤 細(xì)雨虬松圖　100.8×41.3cm 紙本 上海博物館藏

■王子軒

《細(xì)雨虬松圖》（圖1）是清代畫僧石濤著名的細(xì)筆山水畫，其作品名，取自畫中題跋：

潑墨數(shù)十年未嘗輕為人贈(zèng)。山水杳深，咫尺陰蔭，覺(jué)一望興未易窮，寫以贈(zèng)君。予嘗有句云：“細(xì)雨霏霏遠(yuǎn)煙濕，墨痕落紙虬松禿�！蹦苋腓b賞否。時(shí)丁卯夏日，子老道翁出宋螺紋紙，命予作畫，風(fēng)雨中并識(shí)于華藏下院。清湘石濤濟(jì)山僧。

1687年，石濤時(shí)年46歲，文中可見(jiàn)其好友子老道翁予其宋代螺紋紙，望石濤為己作畫。石濤欣然應(yīng)允，并在揚(yáng)州天寧寺，完成此圖的創(chuàng)作。所畫乃是細(xì)雨時(shí)分的朦朧之境，畫眼是一棵虬曲的禿松。

《細(xì)雨虬松圖》無(wú)疑是石濤之名品，但是畫壇現(xiàn)階段對(duì)于這幅作品之研究較為薄弱。是故，筆者帶著對(duì)石濤的敬畏之心，以其對(duì)師法傳統(tǒng)、師法造化、中得心源的理解為線索，展開此文的闡述。石濤藝術(shù)生涯中，有兩個(gè)時(shí)期，其山水畫畫風(fēng)產(chǎn)生了巨大變化，分別為宣城時(shí)期和金陵時(shí)期，在這兩個(gè)時(shí)期對(duì)于石濤畫風(fēng)變化以及畫理形成，起至關(guān)重要影響的名家，分別有梅清和戴本孝。

第一節(jié) 石濤與梅清

據(jù)李驎《大滌子傳》中所載：

由越中之宣城，施愚山、吳晴巖、梅淵公、耦長(zhǎng)諸名士一見(jiàn)奇之。時(shí)宣城有書畫社，招入相與唱和。

此文提及梅淵公，淵公即梅清之字。梅清（1623-1687），安徽宣城人，其精于細(xì)筆山水，畫風(fēng)溫婉細(xì)膩。石濤與梅清相差近二十歲，但是兩者意趣相投、一見(jiàn)如故，梅清經(jīng)常在畫作中提及石濤，而石濤也常于畫中提到梅清。

在宣城時(shí)期（1666-1679），石濤與梅清的交往最深，即使后來(lái)石濤到了金陵居住，梅清也常去探望。在石濤藝術(shù)生涯早期，梅清的山水畫畫風(fēng)對(duì)其藝術(shù)風(fēng)格影響最大，這種影響甚至延伸了幾十年。這段時(shí)間，石濤與梅清，常結(jié)伴同游，于同一處景觀前寫生，創(chuàng)作了大量跟黃山有關(guān)的作品。

石濤藝術(shù)生涯早期，由于技法還未成熟，因此在其山水畫創(chuàng)作的過(guò)程中，常常借鑒梅清的畫法。這使得石濤早期的山水畫作品，在構(gòu)圖、山石樹木之形、畫面之處理等方面與梅清的風(fēng)格多有相近之處。

繪制于1667年的《白描十六尊者圖卷》，是石濤宣城時(shí)期的代表作，其雖為宗教人物畫，但畫中山水樹石，仍可以用作石濤早期山水畫風(fēng)格的研究。此圖細(xì)筆為之，法度嚴(yán)謹(jǐn)，人物師法李公驎，而山石樹木皆可見(jiàn)梅清之法。

《白描十六尊者圖卷》之樹石法，雖然體貌與梅清多有相似之處，但是其用筆更具骨力，也更為瀟灑，即使此作為細(xì)謹(jǐn)之畫，也無(wú)掩飾石濤性情在筆墨間的抒發(fā)。是故，筆者認(rèn)為石濤在宣城時(shí)期，雖然還未形成個(gè)人面貌，但是其氣象已在梅清之上。

細(xì)觀《白描十六尊者圖卷》還可以發(fā)現(xiàn)其與《細(xì)雨虬松圖》之間的內(nèi)在聯(lián)系。前者之筆墨還有些許滯澀、刻畫、概念之處，無(wú)法筆筆氣息貫通、合乎于自然，而后者用筆用墨連綿不絕、氣息高古、畫境蒼莽，在各處相較于前者有極大的提升。

石濤在宣城時(shí)期還加入了當(dāng)?shù)氐臅�畫社，在與社內(nèi)名家交流學(xué)習(xí)的過(guò)程中，石濤獲益匪淺，不僅山水畫有所提升，其花鳥、人物、書法、詩(shī)詞等都有了很大進(jìn)步。

限于自身?xiàng)l件，石濤較難有機(jī)會(huì)觀摩歷代名家之作。不過(guò)師法傳統(tǒng)并不僅限于對(duì)歷代名品的學(xué)習(xí)，還可以向同代名家取經(jīng)，石濤在其藝術(shù)生涯早期，便通過(guò)此方式，博采眾長(zhǎng)，得以快速提升筆墨能力。梅清便是石濤居于宣城之時(shí)交游頻繁的當(dāng)?shù)孛�家之一，他同時(shí)也是石濤山水畫創(chuàng)作初期的一位引路者。

第二節(jié) 石濤與戴本孝

袁杰在其《石濤繪畫藝術(shù)風(fēng)格的分期》中寫道：1680年， 石濤應(yīng)朋友之邀，禪寄于金陵長(zhǎng)干寺一枝閣。臨行前，石濤散盡古玩器具、所藏書畫，任人取去。此后一段時(shí)間，石濤居于金陵。1686年到1689年，石濤往返于金陵和揚(yáng)州兩地，直到其1689年年底北上進(jìn)京。故筆者認(rèn)為石濤的金陵時(shí)期可定為1680到1686年。

李驎在《大滌子傳》中言道：

（石濤）孤身至秦淮，養(yǎng)疾長(zhǎng)干寺山上，危坐一龕，龕南向，自題曰：“壁立一枝。”金陵之人日造焉，皆閉目拒之。惟隱者張南村至，則出龕與之談，間并驢走鐘山，稽首于孝陵松樹下。其時(shí)自號(hào)苦瓜和尚，又號(hào)清湘陳人。

觀李驎之文和石濤自號(hào)，可以發(fā)現(xiàn)當(dāng)時(shí)的石濤有著極強(qiáng)的遺民心理，不愿與世俗之人相見(jiàn)，過(guò)著隱居生活。唯有同為隱士的張南村拜訪，才出門與之相談。筆者認(rèn)為金陵時(shí)期的石濤過(guò)著談笑有鴻儒，往來(lái)無(wú)白丁的文人生活。

金陵作為六朝古都、前朝陪都，是當(dāng)時(shí)的一大文化中心，很多文人雅客，以及遺民隱士聚居于此�？梢哉f(shuō)十七世紀(jì)的金陵是清朝的一大文化中心。在金陵期間，石濤結(jié)識(shí)了眾多文化名流，其中就有戴本孝、髡殘、程邃等山水畫名家。筆者認(rèn)為金陵名家之中對(duì)石濤影響最大的當(dāng)屬戴本孝。

戴本孝（1621－1691）同為前朝遺民，隱于山林之中。薛永年在其《石濤與戴本孝》此文中認(rèn)定，兩者的相識(shí)不早于1680年，即石濤移居金陵后，方才與戴本孝結(jié)識(shí)。戴本孝年齡與梅清相仿，同樣年長(zhǎng)石濤二十余歲，也同樣與石濤志趣相投，終成忘年之交。在金陵這段時(shí)間石濤與戴本孝有著密切的交游之情。

筆者認(rèn)為石濤早中期創(chuàng)作的山水畫在淡墨層次上做得還是有所欠缺，而戴本孝則精于此道，善用淡墨皴擦，山石渾然一體。

藏于故宮博物院的《山水十開》，是石濤金陵時(shí)期的山水精品。瀏覽整套冊(cè)頁(yè)，可以發(fā)現(xiàn)，畫作法度嚴(yán)謹(jǐn)，用筆揮灑自如，淡墨層次也微妙自然，充滿了蒼莽意境。可見(jiàn)石濤于戴本孝處獲益良多。

兩者之交，不僅限于筆墨技法之上，石濤與戴本孝在畫理方面也有很多探討。戴本孝曾言：

天開一畫無(wú)生有，萬(wàn)象流行畫在首。傾將沆瀣寫洪蒙，問(wèn)誰(shuí)鑄就金天否。

一些學(xué)者認(rèn)為石濤晚年所提出的“一畫”之法，便是對(duì)于戴本孝此畫論的延伸和發(fā)展。

石濤在金陵期間所交游之人，也多有收藏古畫之好。他們鑒賞并保存有很多歷代書畫名品，石濤也有幸得見(jiàn)董源、倪瓚、沈周、董其昌等的前代墨寶。雖未得見(jiàn)有文字記載石濤具體所觀之作，但是筆者認(rèn)為其在金陵期間獲益匪淺，對(duì)筆墨之理解更上一層樓。

第三節(jié) 師法傳統(tǒng)與“我自用我法”

前兩節(jié)所述，乃石濤藝術(shù)生涯中對(duì)其影響最大的兩位名家。不過(guò)其所學(xué)之畫法，終究還是他人之法，而非“我法”，此中之理，石濤早已深明。

作于1657年，石濤現(xiàn)存最早的一套山水冊(cè)頁(yè)中，他就題道：

畫有南北宗，書有二王法。張融有言：“不恨臣無(wú)二王法，恨二王無(wú)臣法。”今問(wèn)南北宗，我宗耶？宗我耶？一時(shí)捧腹曰：“我自用我法�！�

“我自用我法”是此句之核心，即我們要在山水畫學(xué)習(xí)過(guò)程中，不落窠臼，務(wù)求化他人之法為“我法”。此文還隱喻道：我們學(xué)習(xí)山水畫當(dāng)重視對(duì)于“心源”的發(fā)掘與體悟。石濤甚為喜愛(ài)此句，據(jù)傳多次題寫于其畫作之上。筆者翻閱《清畫全集 第十卷 石濤》就曾見(jiàn)過(guò)兩處關(guān)于“我自用我法”的題跋。

石濤不僅提出了“我自用我法”之論，在其筆墨實(shí)踐中也主動(dòng)踐行。是故，石濤藝術(shù)生涯中雖然受到很多名家的影響，卻依舊能創(chuàng)造出屬于自己的一代畫風(fēng)。

唐代張璪云：

外師造化，中得心源。

前文所提之師法傳統(tǒng)，其實(shí)就是為了幫助學(xué)者更好地領(lǐng)悟造化，也唯有在造化之中，才可發(fā)掘出屬于他們每個(gè)人的“心源”。

作于1667-1677年之間的《山水圖冊(cè)》中展現(xiàn)最多的便是石濤對(duì)于造化之師法和對(duì)于“心源”之體悟。每一幅作品，皆好似有元人瀟灑飄逸之氣，卻用石濤之“我法”寫就。此套冊(cè)頁(yè)也正是印證了石濤在其《苦瓜和尚畫語(yǔ)錄》中所言：

我之為我，自有我在。古之須眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹腸。我自發(fā)我之肺腑，揭我之須眉�？v有時(shí)觸著某家，是某家就我也，非我故為某家也，天然授之也，我于古何師而不化之有？

經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的筆墨實(shí)踐和對(duì)造化之感悟，石濤的用筆越來(lái)越連貫，用墨也越來(lái)越大膽，其畫作開始出現(xiàn)很多肆意揮灑之筆。正因?yàn)槭瘽龑?duì)于“我法”的不斷感悟和對(duì)于“心源”的不斷發(fā)掘，在金陵時(shí)期石濤開始出現(xiàn)了自家面貌，并不斷完善。其中對(duì)于“我法”展露最為明顯的作品，無(wú)疑是作于1685年的《萬(wàn)點(diǎn)惡墨圖》（圖2）。

石濤作此圖，意筆草草、不求形似，盡寫胸中之逸氣。觀其大貌，用筆連綿、墨氣淋漓、飽含性情，全卷好似渾然一體，瀟灑之點(diǎn)、線、面如躍動(dòng)的音符，充滿活力。

石濤在畫中題跋寫道：

萬(wàn)點(diǎn)惡墨，惱殺米癲，幾絲柔痕，笑倒北苑。遠(yuǎn)而不合，不知山水之瀠洄，近而多繁，只見(jiàn)村居之鄙俚。從窠臼中死絕心眼，自是仙子臨風(fēng)，膚骨逼現(xiàn)靈氣。

文中可見(jiàn)石濤對(duì)于山水畫的獨(dú)特理解、對(duì)于事業(yè)的極大抱負(fù)、自比先賢的無(wú)限自信，還隱隱包含了其對(duì)畫壇認(rèn)可的無(wú)言期許�！度f(wàn)點(diǎn)惡墨圖》是石濤“我自用我法”思想的最好詮釋。這與清代正統(tǒng)畫派迥異的繪畫理念和作品，不僅對(duì)當(dāng)時(shí)，也對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

《細(xì)雨虬松圖》作于1687年，即《萬(wàn)點(diǎn)惡墨圖》完成的兩年后，但是兩者畫風(fēng)卻有極大的差別。不過(guò)透過(guò)畫作表象，看其本質(zhì)，兩者用筆用墨、山石樹木之結(jié)構(gòu)，還是能尋得內(nèi)在的聯(lián)系，只不過(guò)《萬(wàn)點(diǎn)惡墨圖》更多的是“我法”和性情的展現(xiàn)，而《細(xì)雨虬松圖》則是“我法”與傳統(tǒng)的完美結(jié)合。

筆者認(rèn)為雖然在學(xué)習(xí)山水畫的過(guò)程中，的確需要將他人之法，轉(zhuǎn)化為“我法”，但是不可拋棄傳統(tǒng)之中所一脈相承的法度，氣韻和格調(diào)，不然就會(huì)使得畫作不入品評(píng)之道。此文所引的《萬(wàn)點(diǎn)惡墨圖》，通過(guò)肆意的筆墨，很好地展現(xiàn)“我法”和性情，但是同時(shí)也顯出了石濤自身的習(xí)氣。相較于《萬(wàn)點(diǎn)惡墨圖》解衣磅礴、恣肆灑脫的畫風(fēng)，我更喜《細(xì)雨虬松圖》內(nèi)斂含蓄、蒼茫秀潤(rùn)的畫境。

圖2 清 石濤 萬(wàn)點(diǎn)惡墨圖 25.5×229cm 紙本 靈巖山寺藏